DORIS DAY ÄR INTE OSKULD!

Martin Kristenson om Doris Day och myterna.

”Jag kände Doris Day innan hon blev oskuld” är ett skämt som förföljt denna sångerska och filmstjärna under större delen av hennes karriär. Det tillskrivs för det mesta Groucho Marx, men härrör i själva verket från musikern Oscar Levant. I sina memoarer frågar sig Doris Day varifrån hennes äppelkäcka image egentligen kommer. Från filmerna? Hennes liv?

Vad har jag haft för söta och oskuldsfulla filmroller? Jag har blivit slagen och våldtagen av James Cagney, bekämpat Ku Klux Klan tillsammans med Ginger Rogers och Ronald Reagan, blivit terroriserad av Hitchcocks kidnappare, jagad av en mordisk Rex Harrison, varit en svårt prövad hustru till Ronald Reagans alkoholistiske basebollspelare, och blivit så hysteriskt rädd för Louis Jourdan att filminspelningen fick ställas in medan jag hämtade mig.
Men då är det väl mitt bekymmerslösa privatliv som har gett mig den här imagen. Säkert. När jag var tio år upptäckte jag att min far var otrogen med min bästa väns mamma. Det slutade med skilsmässa. När jag var tretton år krockade vår bil med ett tåg, vilket satte stopp för min lovande danskarriär – och jag var nära att bli förlamad för livet. Jag gifte mig vid sjutton års ålder med en sadistisk psykopat. När min tredje man dog, en man jag varit gift med i sjutton år, upptäckte jag inte bara att han förskingrat alla miljoner jag tjänat, utan att han också lämnat mig med en skuld på en halv miljon dollar. Min belöning för ett helt livs arbete. Jajamen, Amerikas lilla dumglada oskuld.

De flesta som klagar över den präktiga Doris Day har aldrig sett några av hennes filmer och på sin höjd hört henne sjunga ”Que sera, sera”. Doris Day sjöng visserligen in några menlösa schlager på 50-talet, men de utgör bara en bråkdel av hennes enorma skivproduktion. Hon var först och främst jazzsångerska, som sjöng med storband redan på 30-talet; mest känd har hennes tid med Les Browns orkester blivit. För den som bara hört ”Que sera, sera” eller ”Teacher’s pet” är det säkert förvånande att höra hennes varma och känsliga versioner av jazzklassikerna. Les Brown placerade henne i samma klass som Frank Sinatra och Bing Crosby. Ingen av dem kunde läsa noter, men alla tre hade absolut gehör.

Under större delen av 50-talet var Doris Day den populäraste kvinnliga filmstjärnan i Hollywood. Hon är ihågkommen som den fina familjeflickan, en präktig och levnadsglad Pollyanna, 50-talets helylletjej par preference. Doris Days filmer har för många blivit själva sinnebilden för 50-talets unkna och förlegade kvinnobild. Hennes namn väcker associationer till ett konservativt familjeideal, till idén om kvinnan som maka och mor. ”På 50-talet var det Doris Day som lärde unga flickor tvätta händerna och hålla på sig i en rad roller som den trevliga flickan i huset intill”, hette det med en typisk formulering i en artikel om kvinnoskildringar i amerikansk film i DN för några år sedan. Jag förmodar att det är de två filmerna Mitt svärmeri (1951) och I silvermånens sken (1953) – där Doris Day faktiskt spelar en trevlig flicka i huset intill – som åsyftas, men formuleringen ger ändå en skev bild av hennes filmer.

Talet om Doris Day som ”den eviga oskulden” stämmer helt enkelt inte. Om man besvärar sig med att se hennes filmer ska man upptäcka att Doris Day inte alls spelade ”en rad roller” som trevlig grannflicka. Tvärtom utgör dessa roller en minoritet i hennes omfattande filmografi (39 filmer). En snabb genomgång visar att hon spelade hemmafru åtta gånger och familjeflicka fyra. I övriga filmer hade hon alla möjliga yrken, från collegeprofessor och inredningsarkitekt till dataoperatör och laboratorieassistent. Påfallande ofta spelade hon dessutom ensamstående mamma. Viktigare än denna sifferexercis är att Doris Day i åtskilliga filmer spelar viljestarka kvinnor, som vägrar att gå i någons ledband.

Mest berömda av hennes filmer är de relationskomedier med Rock Hudson, som hon gjorde åren 1959-1964. De har ofta beskrivits som en del i Hollywoods försök att tvinga tillbaka kvinnorna till familjen efter kriget. 40-talets tuffa film noir-brudar skulle nu ersättas av ett betydligt fogligare kvinnoideal. Men hur är det egentligen med den saken? Jag hatar dej, älskling (1959) och En pyjamas för två (1962) handlar båda om hur Rock Hudson under falska förespeglingar försöker lura Doris Day i säng. I den förstnämnda filmen spelar Rock Hudson en förslagen kvinnokarl som försöker förföra Doris Days rollfigur genom att låtsas vara en tafatt och blyg bondpojke. Hon strålar av lycka över att gentlemannaidealet inte dött ut ända tills hon inser att han spelat ett dubbelspel.

Vad de här filmerna visar är en kvinna som söker ett jämlikt förhållande mellan könen, och som vägrar att låta sig manipuleras. Det är ju inte det faktum att männen vill få henne i säng som Doris Days rollfigurer vänder sig emot; det är deras försök att lura henne i säng, som hon inte gillar. Det är också hon som får skratta sist. I Jag hatar dej, älskling hämnas Doris Day på Rock Hudson genom att förvandla hans ungkarlslya till en grotesk bordellmiljö och därmed visa vad hon tycker om hans playboy-ideal. Hon vill inte bli en i raden av utbytbara erövringar, och går inte med på att förtingligas. Är detta reaktionärt? Jag har svårt att se det.

Doris Day debuterade 1948 på filmbolaget Warners, där hon under åtta års tid var tvungen att göra de filmer som ålades henne. Det blev en rad framgångsrika musikaler, lättsamma och lyckliga filmer som säkert bidragit till att skapa den gängse bilden av Doris Day. Men inte ens här är hon något viljelöst våp. Redan i debutfilmen På kryss till Rio (1948) spelar hon en självsäkert tuggummituggande nattklubbssångerska – en representant för den nöjeslystna efterkrigsgenerationen. Året därpå spelade hon en ensamstående mamma, som drömmer om att bli sångerska (Jazzflickan/Åh, en sån brud!). Hon blir kär i en ung sångare, som till en början hjälper henne med sången, men som senare vill att hon ska ge upp sin karriär för hans skull. Då bryter hon med honom och fortsätter att sjunga. Martin Scorsese har berättat att denna film inspirerade honom att göra New York, New York (1977), som också handlar om konflikten mellan kärlek och karriär.

I Västerns vilda dotter från 1953 spelar Doris Day västernlegenden Calamity Jane, en tuff och oberoende kvinna, som sätter de lokala kofösarna på plats. Visserligen blir hon lite femininare mot slutet, och när hon blir kär börjar hon till och med att sminka sig, men annars vägrar hon att anpassa sig efter omgivningens krav.

Det är värt att notera att medan hjältinnan i västernmusikalen Annie Get Your Gun (1950) tvingas förneka sig själv för att få den hon vill ha, förblir Calamity Jane samma skjutglada och framfusiga flicka. I stället för att förändra sig själv väljer hon den ende man, som kan acceptera henne som hon är, Wild Bill Hickock. ”Jag vet inte vad du kommer att få för ett slags liv med den där vildkattan, men tråkigt blir det inte”, säger en av Wild Bill Hickocks vänner till honom i en av filmens slutscener.

Doris Day har aldrig varit bättre än i den här filmen – hon har den sällsynta förmågan att få allting att verka improviserat, som om det inte låg någon ansträngning alls bakom sångerna och dansen. ”Jag älskade den filmen”, har Doris Day berättat, ”eftersom jag tycker att Calamity Jane är mitt verkliga jag… Det var en vild film, därför att hon var så gapig; hon ville överrösta alla andra.”

Doris Day var inte sen att utnyttja sin nyvunna frihet när hon till slut lämnade Warners 1955. Hennes första film blev Det är dej jag vill ha (1955), en biografi om 20-talssångerskan Ruth Etting. Här spelar Doris Day en tvetydig karaktär, inte helt sympatisk, alls ingen fin flicka. ”Det enda obehagliga med Det är dej jag vill ha var hur en del av mina fans reagerade”, har hon berättat. ”Jag drunknade i brev som kritiserade mig för att jag drack, för att jag spelade en slampa, för att jag var så lättklädd i nattklubbsscenerna.” James Cagney spelade Ruth Ettings man, Marty Snyder, en brutal gangster som Etting gifter sig med enbart för att befrämja sin sångkarriär. För att vara en MGM-musikal är filmen ovanligt realistisk, något av det sjaskiga i Ettings liv finns kvar, och Cagney är sitt vanliga explosiva jag i rollen som Snyder. En scen där Snyder misshandlar och våldtar Etting klipptes till och med bort av filmbolaget, eftersom den inte ansågs kunna passera Hays Office, Hollywoods institutionaliserade självcensur.

I musikalen Pyjamasleken (1957) spelar Doris Day en stridbar fackföreningsledare på en textilfabrik, som mitt under pågående lönekonflikt har oturen att bli kär i sin chef. Det slutar inte, som man kanske skulle tro, med att Doris Days rollfigur säljer ut sina ideal för kärlekens skull; tvärtom, fabriksledningen får ge sig på alla punkter. Doris Day går inte med på något giftermål förrän hennes sida har segrat. När chefen/pojkvännen försöker få henne att kapitulera svarar hon trotsigt: ”Jag varnade dig… Jag råkar tro att det finns vissa saker som en människa måste stå fast vid i den här världen!”

(Pyjamasleken är överhuvudtaget en annorlunda film. Med undantag för Doris Day själv lyser de glamorösa Hollywood-stjärnorna med sin frånvaro. Även om fabriksarbetarna sjunger och dansar som gudar ser de minst sagt alldagliga ut. På fabriken jobbar också en psykopatisk alkoholist – Eddie Foy Jr – som tycker om att kasta knivar omkring sig. Under ett stormöte bjuder facket på underhållning av ett i amerikansk film sällan skådat slag. Det visar sig nämligen vara kraftfull fackföreningspropaganda: tre dansar river av sången ”Steam heat” och ropar ”Come on, Union, get hot!”. Om fackföreningsrörelsen alltid hade så här bra propaganda skulle de inte ha några rekryteringsproblem.)

I den underskattade April in Paris (1953) är Doris Day en balettflicka som av misstag utses till att representera USA på en internationell kulturfestival i Paris. Hon visar sig dock vara rena partydjuret, vilket gläder fransmännen, men bekymrar amerikanska utrikesdepartementet. Ray Bolger (Fågelskrämman i Trollkarlen från Oz) spelar diplomaten som skickas ut för att stoppa henne, men det slutar förstås med seger för Doris Day, och med att diplomaten knäpper upp ordentligt.

Den falska bilden av Doris Day som pryd skolfröken är delvis en sen produkt, skapad på 60-talet. Det är klart att hon för den sexuella revolutionens barn måste ha framstått som en intorkad gammal stofil, eftersom hennes rollfigurer inte ställde upp på några knapplösa knull – en svår försyndelse på 60- och 70-talet. Numera torde det dock vara möjligt att se hennes filmer i ett annat ljus.

1980 arrangerade en grupp feminister en filmfestival i London, där en retrospektiv serie med Doris Days filmer visades. Festivalen resulterade också i en läsvärd antologi med titeln Move Over Misconceptions: Doris Day Reappraised. Syftet med festivalen och antologin var att omvärdera Doris Day, och visa att hennes filmer inte sällan har en lätt feministisk tendens. Dessutom lyfte man fram ett antal mindre kända Doris Day-filmer, mörka melodramer som Under Ku Klux Klan (1950), Din in i döden (1956) och En röst i dimman (1960). I dessa filmer spelar Doris Day kvinnor som ständigt hotas av mord och våldtäkt. Antologin uppmärksammade också tre mycket speciella filmer, där Doris Day får förkroppsliga den amerikanska pionjärandan, filmer där hon spelar tuffa kvinnor i traditionellt manliga yrken (Västerns vilda dotter, Skinn på näsan 1959 och Den brända ranchen 1967). Bokens redaktörer frågar sig varför vissa Doris Day-filmer, främst Warners-musikalerna, lever kvar i folks minne, medan de andra, de som går stick i stäv mot den av filmbolagens reklamavdelningar fabricerade bilden av Doris Day, i det närmaste är bortglömda.

Doris Day själv var nog mest förvånad över den uppmärksamhet som de engelska feministerna visade henne. Det är knappast troligt att hon valde manuskript efter något slags feministisk agenda, även om man ibland faktiskt kan få det intrycket. Sannolikt var det hennes känsla för kvalitet snarare än ett feministiskt patos, som fick henne att vägra befatta sig med klichéfyllda och stereotypa manuskript. Det är en bedömning som tyvärr inte håller för alla hennes filmer. På 60-talet förlorade hon kontrollen över sin karriär, och några av hennes sista filmer (i synnerhet Operation Caprice från 1967) är riktigt pinsamma, liksom den TV-serie hon av kontraktsskäl tvingades göra 1968-1972. Det ska också medges att det finns några enstaka plumpar i Doris Days filmografi. Det är svårt att försvara en film som Gift på halvtid (1963), där Doris Day spelar en yrkeskvinna som går med på att bli hemmafru, eftersom hennes man inte kan acceptera att hon arbetar. Men det är undantag.

Varifrån kommer då denna bild av Doris Day som kvinnorörelsens dödgrävare, om den inte har någon täckning i hennes filmer? Det finns en förklaring, som kanske kan låta lite egendomlig. Många tycks ha svårt att förlåta Doris Day för hennes utseende. Hon ser ju så förskräckligt äppelkäck ut, med sitt soliga leende och storfräkniga ansikte. Det är som om rosenkinderna var hennes största fel, som om ansiktet var en karaktärsegenskap. Ett glatt humör och många fräknar behöver dock inte nödvändigtvis innebära att man har en reaktionär kvinnosyn.

Doris Day har gjort åtskilliga försök att tvätta bort sin klämkäcka och äppelkindade image. Den överraskande öppenhjärtiga memoarvolymen Doris Day: Her Own Story (1975) var ett sådant försök, men hon insåg samtidigt det hopplösa i företaget: ”Jag förblir fröken Kyskhetsbälte och därmed basta!”

 

Litteratur (ett urval):

Doris Day (med A E Hotchner): Doris Day – Her Own Story (William Morrow 1975)
Jane Clarke/Diana Simmonds/Mandy Merke (red): Move Over Misconceptions – Doris Day Reappraised (BFI Dossier No 4, London 1980)

Doris Days smeknamn (ett urval):

Do-Do
Clara Bixby (lanserat av Billy de Wolfe)
Jut-Butt (lanserat av Bob Hope)
Emma (lanserat av Charlotte Greenwood)
Eunice (lanserat av Rock Hudson)

Doris Days hundar (ett urval):

Myra Muffin
Red
Bo-Bo
Rudy
Schatzie
Buster

Andra skådespelerskor som heter Doris Day (ett urval):

Doris Day (1910-1998)

Yrken som Doris Days rollfigurer haft (ett urval):

Under sin filmkarriär (39 filmer) spelade Doris Day
sångerska (nio gånger)
hemmafru (åtta gånger)
familjeflicka (fyra gånger)
ensamstående mor (tre gånger)
sig själv (tre gånger)
servitris (en gång)
filmstjärna (en gång)
musikförlagsarbetare (en gång)
cowgirl (en gång)
flygvärdinna (en gång)
textilarbetare (en gång)
collegeprofessor (en gång)
inredningsarkitekt (en gång)
egen företagare (en gång)
reklamarbetare (en gång)
cirkusartist (en gång)
arbetslös dataoperatör (en gång)
TV-stjärna (en gång)
djuruppfödare (en gång)
laboratorieassistent (en gång)
fårfarmare (en gång)
anställd på kosmetikaföretag (en gång)
Broadwaystjärna (en gång)
föreståndare för brädgård (en gång)

Kommentar: I två fall har jag ej kunnat identifiera rollfigurens eventuella yrke. Som framgår har Doris Dayinte spelat familjeflicka eller hemmafru oftare än Sigge Fürst spelat polis (14 gånger). I sin TV-serie spelade hon journalist och ensamstående mor. Statistiken bevisar alltså att den gängse bilden av Doris Day som Evig Oskuld och familjeflicka är falsk. Ännu en myt biter i gräset.

Doris Day-kopior (ett urval):

Ann-Louise Hansson (Sveriges Doris Day 1965)
Karin Schröder (Östtysklands Doris Day)

Doris Day-inaktuellt (ett urval):

”Vad är det som händer med blonda aktriser vid en viss ålder? I St Tropez för några år sedan kastrerade Brigitte Bardot sin grannes åsna med en förskärare. Nu har Doris Day övertalat Bill Clinton att kastrera Buddy, Vita Husets labrador ’för hans egen skull’. Lätt för henne att säga.”

”Fröken Day, ordförande i Doris Day Animal League, skickade ett brev till Clinton i december, där hon uttryckte sin oro för Buddys hälsa om han inte kastrerades. Men efter jul förklarade pressekreteraren mike McCurry att det inte fanns några planer att kastrera hunden. Då ingrep Clintons veterinär och anbefallde just det som Doris Day rekommenderat. ’Tack för din omtänksamhet’, skrev presidentens doktor, Connie Mariano, i ett brev till fröken Day.”

”En mycket spridd skämtteckning visar hur Clinton sitter bredvid sin hund i veterinärens väntrum. Hans fru Hillary säger till sköterskan: ’Vi har bestämt oss för att kastrera honom.’ Sköterskan frågar ’Vem av dem?’ och Buddy och Bill pekar på varandra.”

-Evening Standard 980312

”Filmlegenden Doris Day, 72, sparkade ut sin fjärde man eftersom hon föredrog att ha sin hund i sängen. Barry Comden, 60, som skilde sig från Doris Day 1980, hävdar nu att han dessutom fick sköta all matlagning eftersom hon hade fullt upp med att förbereda gourmeträtter åt sina 14 knähundar.”

-Aftonbladet 961222

Doris Days skönhetstips (ett urval):

”Jag har som vana att en gång i veckan smörja in hela kroppen, från topp till tå, i vaselin. Jag köper vaselin i stora burkar för detta ändamål. /…/ Om man sover tillsammans med sin man är man självklart inte särskilt förförisk i det tillståndet, och vid sådana tillfällen är det bäst att sova var för sig. Vaselin har en ganska skarp lukt, som inte är direkt frånstötande, men inte heller särskilt behaglig. Men hur kletigt och kladdigt det än är, så gör vaselin underverk med kroppen, i synnerhet fötterna. /…/ Den enda faran med nattlig vaselinsmörjning är att man kan glida ur sängen – vilket jag har gjort.” (Day/Hotchner: Doris day – Her Own Story, 1975)

DE OLYCKSDRABBADE VÄNINNORNA

I den fjärde och avslutande artikeln om kvinnliga filmkomiker fortsätter Martin Kristenson på temat komikerpar. Den här gången handlar det om en olycksdrabbad filmserie, där den ena komikern efter den andra fick bytas ut.

För många år sedan hamnade jag på en filmklubb som visade en kortfilm med ett för mig okänt kvinnligt komikerpar, Thelma Todd & Patsy Kelly. Jag minns att jag tilltalades av filmens format – en tjugo minuter lång berättelse om två väninnor i storstaden, lite som en modern komediserie på TV. Det höga tempot och den skrikiga komeditonen förde tankarna till 60-talets Lucy Show och samspelet mellan Lucille Ball och Vivian Vance. Den platinablonda Thelma Todd kände jag igen från bröderna Marx’ filmer, där hon ofta var föremål för Grouchos framfusiga uppraggningsförsök, men hennes parhäst Patsy Kelly var helt obekant för mig. Filmen var välgjord och smårolig, och jag undrade varför jag aldrig hade hört talas om Todd & Kelly tidigare. Länge funderade jag över hur jag skulle kunna se fler filmer med detta okända komikerpar. Jag letade i flera år, men hittade ingenting. I filmlitteraturen läste jag om vad de gjort på egen hand, men om den gemensamma filmserien fanns nästan ingenting. Det verkade som om de hade skrivits ut ur filmhistorien, och jag började så smått ge upp hoppet om att någonsin få se dem igen. Fram till för något år sedan när Filmmuseum München gav ut en dvd-box med kvinnliga komikerpar. Här fanns till min stora glädje inte mindre än fem filmer med Todd & Kelly, och ytterligare fem med föregångaren Pitts & Todd.

Jag började läsa in mig på ämnet, det lilla som fanns, och insåg att det inte handlade om ett enda komikerpar, utan om flera stycken, en serie ”väninnefilmer” med ständigt nya konstellationer. Bitvis är det också en dramatisk och tragisk historia. Det kan verka tilltrasslat och förvirrande, men låt oss ta det i tur och ordning.

Alltså; ta ett djupt andetag nu:

I sitt försök att skapa en kvinnlig motsvarighet till Helan & Halvan hade farsproducenten Hal Roach parat ihop skådespelerskorna Thelma Todd och ZaSu Pitts med varandra. De spelade i rask takt in sjutton filmer tillsammans 1931-1933 innan Pitts tyckte att hon fick för lite betalt (eller ville tillbringa mer tid med barnen, vilken källa man nu ska tro på) och sade upp sig.

Todds nya samarbetspartner blev Patsy Kelly med vilken hon gjorde tjugoen kortfilmer på två år. 1935 dog Thelma Todd under mystiska omständigheter, endast 29 år gammal. Hal Roach fortsatte dock att producera filmserien, nu med den snabbkäftade komediennen Pert Kelton som ersättare för Todd.

Kelly & Kelton gjorde dock bara en film ihop, sedan tog polskfödda sångerskan/vaudevillestjärnan Lyda Roberti över rollen som Kellys väninna. Olyckorna tog dock inte slut där, och efter bara två kortfilmer och en långfilm avled Roberti vid 32 års ålder. Efter detta dråpslag blev det inga fler kvinnliga Helan & Halvan-filmer från Hal Roach, om man inte ska räkna den film som de två kvarvarande komediennerna ZaSu Pitts och Patsy Kelly gjorde tillsammans så sent som 1941, Kidnappad .

De ständiga skådespelarbytena gjorde att filmserien skiftade karaktär, även om grundidén hela tiden var densamma – två väninnor i kamp mot hyresvärdinnor, poliser, arbetsgivare och pojkvänner. Filmerna är gjorda i början på 30-talet, men har behållit lite av stämningarna från föregående decennium; jazzålderns fester och flappers förekommer flitigt i handlingen. Väninnorna hankar sig fram på småjobb som sällan ger framgång, men drömmer om att lyckas i Hollywood – precis som sina föregångare Byron & Garvin (se tidigare artikel).

Thelma Todd hade redan gjort sig känd som komisk begåvning i en rad filmer, bland annat hos bröderna Marx och i några av Helan & Halvans filmer, innan hon parades ihop med ZaSu Pitts. Todd älskade att göra komedi, men gjorde också tappra försök att bli ”seriös” skådespelerska. Det säger något om komedins status som konstform vid den här tiden att Todd kände sig tvungen att byta namn till Alison Loyd när hon spelade in gangsterfilmen Moderna pirater (1931). Med det nya namnet skulle hon bli som pånyttfödd och det skadliga komediryktet suddas ut, hoppades hennes producent/regissör/pojkvän Roland West. Pikant nog skedde detta i samma veva som Hal Roach lanserade den första Pitts & Todd-filmen, och med drypande sarkasm förklarade han att Thelma Todd i fortsättningen skulle få heta ”Susie Dinkleberry”, så att den seriösa dramatiken inte tilläts fläcka ner hennes komiska rykte. Moderna pirater blev dock ingen större succé, och inte heller blev det några fler filmer med ”Alison Loyd”. Todd var med andra ord fast i komediträsket, något hon själv inte var så nöjd med, men som eftervärlden har all anledning att glädjas åt.

ZaSu Pitts var dock en större komisk begåvning än Todd, trots att hennes största framgång på film inte alls hade varit en komedi – hon spelade den hagalna hustrun i Erich von Stroheims mästerverk Den giriga (1924), en roll som hon än i dag är mest förknippad med. Annars gjorde hon huvudsakligen komedier, med en sista mindre roll i Stanley Kramers lätt hysteriska fars En ding, ding, ding, ding värld (1963) – för övrigt en hyllning till den klassiska komedistil som ZaSu Pitts hade varit med om att skapa. Även Pitts fick känna på att komedigenren inte var lika respekterad som dramat. Erich von Stroheim ansåg att hon slösade bort sin begåvning på trams (”Konsten gråter när ZaSu spelar en komisk roll”), och Pitts själv kunde inte begripa varför hennes vimsiga roller lockade till skratt: ”Ibland gör de mig fruktansvärt deprimerad. Jag tycker inte att mina rollfigurer är helt mänskliga.”

Pitts & Todd var ett typiskt komikerpar med en ”funny lady” (Pitts) och en ”straight woman” (Todd). ZaSu Pitts får ta hem flest skratt med sin lätt tankspridda och verklighetsfrånvända spelstil, medan Todd är mer utåtriktad och tuff. I filmerna passerar flera pojkvänner revy – vid ett tillfälle uppvaktas de av Helan & Halvan – men romantik förekommer knappast alls. Deras relation till män är ofta saklig och genomskådande.  Om de flirtar är det inte sällan med baktanken att vinna en fördel, som i filmen Asleep in the Feet (1933), där de båda kompanjonerna arbetar som sällskapsdansare (”taxi dancers”) på ett billigt hak, och Pitts tafatt försöker ragga upp kunder genom att blinka frenetiskt och utropa ”Boop-oop-a-doop” med jämna mellanrum. Filmen speglar också den hårda verklighet som många amerikaner levde i under depressionen – Pitts & Todd tar anställning som taxidansare för att hjälpa sin granne med tjugo dollar till hyran. Det är mycket slapstick och dratta-på-ändan-humor i dessa filmer, men också ett fint samspel mellan Pitts och Todd, som även privat var vänner.

När Pitts slutade ersattes hon av Patsy Kelly, en 23-årig komedienne med en helt annan spelstil. Hon hade börjat som barnstjärna i vaudeville redan som tolvåring, gått vidare till Broadway, men bara gjort ett par kortfilmer innan hon parades ihop med Thelma Todd. Det anmärkningsvärda med Kelly var att hon i en tid då ämnet var tabu levde helt öppet som lesbisk och gärna pratade om det, enligt ryktet en bidragande orsak till att hon inte fick göra några filmer under åren 1943-1960. På 50-talet uppträdde hon tillsammans med Tallulah Bankhead, var hennes assistent och sannolikt också älskarinna. I sina filmer var Kelly hänvisad till den eviga hushållerskan, pigan, hembiträdet, alltid gapig och känslostyrd, aldrig den vackra hjätinnan. Typiska är skräckkomedierna Tre tokiga detektiver (1939) och En förbryllande natt (1941), där Kelly som tjänsteflicka skrikande jagas av mördare och spöken. Med Doris Day-filmen Handen på hjärtat (1960) återkom hon till vita duken, ännu en gång i (en skamligt liten) roll som hushållerska. Kuriöst nog inleds och avslutas den sistnämnda filmen med ett skämt som förekommit 25 år tidigare i Kelly/Todd-filmen Top Flat (1935) – kanske var det Patsy Kelly som såg till att det kom till heders igen. Frispråkig förblev hon in i det sista. När hon vann en Tony 1971 som bästa skådespelerska i en musikal förklarade hon: ”Nu åker jag hem och super mig full” – en replik som dessvärre var alltför sann.


I Todd/Kelly-filmerna har Thelma Todd behållit sin roll som ”straight woman”, medan Kelly som ”funny lady” är mer aggressiv och framfusig än vad ZaSu Pitts var – ”street smart” är inte ordet eftersom hon trots sin handlingskraft misslyckas med allt som hon företar sig. Det vanliga scenariot är att Kelly försöker hjälpa Todd med något, men i stället tanklöst rusar ut och skapar kaos. Kellys persona är också mer hjärtlös än sin föregångare, hon drar sig inte för att klubba ner eller låsa in personer som av någon anledning misshagat henne.

I sin första film tillsammans bjuder paret på samma ”öga för öga”-komedi som Helan & Halvan excellerar i. Beauty and The Bus (1933) har vissa likheter med Helan & Halvans klassiska Two Tars (1928) med den metodiska, hämndmotiverade förstörelsen av andras bilar. Väninnorna fortsätter att kämpa sig fram på småjobb och drömma om rikedom och lyx. I The Missses Stooge (1935) lämnar de dock realismen, och flyger i väg i crazy-surrealism a’la Galopperande flugan (1941) eller Georges Méliès tidiga filmer när de får arbete som assistenter till en trollkarl med dålig kontroll över sina magiska krafter. Rena depressionsfantasin blir det i Top Flat när Todd och Kelly går loss med sina festsugna vänner i den överklassbostad där Thelma arbetar som jungfru.

Den slapstickhumorns jämlikhet som var så påtaglig i stumfilmskomedierna återfinns även i dessa filmer, om än med vissa reservationer. Todd & Kelly var förvisso moderna kvinnor som kunde ge svar på tal, men de fick också finna sig i att producenterna tog varje tillfälle att exponera framför allt Todd, men också Kelly, i mer eller mindre avklädda situationer. Tydligast blir det i Babes in the Goods (1934), där paret blir inlåsta i ett skyltfönster över natten och tvingas posera i underkläderna för ett antal hånskrattande och lystna män ute på gatan. Det känns till slut mera som en uppvisning i voyeuristisk förnedring än i klassisk filmfars. Med lite god vilja kan dock Todds och Kellys rasande reaktion i slutscenen uppfattas som att de återtar sin värdighet och visar både varuhuschefen och de stirrande männen sitt förakt.

1935 hade den 29-åriga Todd hunnit med att göra 120 filmer, och vid sidan om öppnat vägkrogen ”Thelma Todd’s Sidewalk Café” som en pensionsförsäkring om Hollywood-karriären inte skulle hålla. I december samma år hittades hon död av avgaser i sin bil i Roland Wests garage, alldeles i närheten av sitt kombinerade hem och café. Hon hade varit på fest kvällen innan och blivit avsläppt vid sin bostad, men i stället för att gå hem och lägga sig hade hon av okänd anledning tagit sig upp till garaget och där startat bilmotorn. Händelsen väckte uppståndelse i hela världen, och gav upphov till spekulationer om mord, självmord eller olyckshändelse som pågår än i dig. Mordteorierna har framför allt gällt konflikter med maffian om vägkrogen, med Lucky Luciano och Bugsy Siegel som tänkbara gärningsmän. Det finns dock inga belägg för att Todd träffade vare sig Luciano eller Siegel, eller ens att Luciano någonsin besökt Los Angeles. Det är också känt att Luciano stod under polisbevakning vid tiden för Todds död. Maffia-teorin är därför ren spekulation och sensationsmakeri. Något självmordsbrev hittades aldrig, och ingen har heller övertygande kunnat visa att Todd hade någon anledning att ta sitt liv, tvärtom: ”Jag hade aldrig sett Thelma så lycklig som då”, berättade ZaSu Pitts i förhör. ”Vi hade julhandlat, och Thelma köpte en massa julklappspapper, och jag är säker på att hon hade för avsikt att vara vid liv och uppleva julen.” Den troligaste förklaringen är därför att det rörde sig om en tragisk olyckshändelse. Polisutredningen visade att Todd inte hade med sig sin nyckel, och därför inte kunde ta sig in i huset utan att väcka Roland West som sov på övervåningen. Kanske var det av hänsyn till hans nattsömn som hon tog sig till garaget för att sova i bilen eller åka någon annanstans, startade motorn för att värma sig, men somnade innan hon hann stänga av den.

Efter Todds död prövade Hal Roach att para ihop Patsy Kelly med sångerskan och skådespelerskan Pert Kelton. Jag har inte haft möjlighet att se den enda film som de gjorde tillsammans, men av andra filmer att döma – till exempel Fröjdernas gata (1933) och Bed of Roses (s.å.) – låg Keltons lätt gapiga och burleska scenpersona nära Patsy Kellys, möjligen alltför nära för att de skulle fungera som ett komikerpar. Bed of Roses är en ovanligt vågad film till och med för Hollywoods vilda 30-tal, och skildrar i ganska cynisk ton hur två prostituerade rånar och utnyttjar de godtrogna män som kommer i deras väg. Keltons självsäkra slagfärdighet för tankarna till Mae West, och precis som West vägrar hennes rollfigur att låta sig reformeras. Under åren 1939-1961 medverkade Kelton inte i några långfilmer, men 1962 gjorde hon en storstilad återkomst som hjältinnans gnisselröstade mamma i Meredith Willsons originella musikal Music Man.

Barbara Cook – Piano Lesson

Hennes bortovaro från vita duken under större delen av 50-talet förklarades officiellt med ”hjärtproblem”, men i själva verket var hon svartlistad under McCarthy-eran som en följd av hennes mans politiska aktiviteter. För amerikansk TV-publik är Kelton nog mest ihågkommen för tidiga avsnitt av komediserien The Honeymooners (1951-52), som i svensk tappning blev Rena rama Rolf (1994-98).

Väninneserien fortsatte oförtrutet, trots att inga originalartister längre fanns kvar. Nu fick Patsy Kelly en ny motspelerska i polskfödda Lyda Roberti, ett i alla avseenden lyckat drag. Roberti hade fört ett kringflackande liv i Europa och Asien med sina cirkusföräldrar, och börjat uppträdda som trapetsartist och sångerska redan som barn. Hon kom till USA i slutet på 20-talet, där hon blev nattklubbssångerska och uppträdde på Broadway, innan hon for vidare till Hollywood och gjorde femton filmer fram till sin död 1938. Till skillnad från Pert Kelton hade hon verkligen hjärtproblem; enligt Patsy Kelly dog hon i en hjärtattack när hon böjde sig fram för att knyta skosnörena. Under sin korta karriär fick hon i alla fall spela mot två av Hollywoods allra största komiker. I Tjurfäktare mot sin vilja (1932) möter hon Eddie Cantor och gör några sångnummer koreograferade av Busby Berkely. Hon spelade också mot WC Fields i den absurdistiska, men ganska krystade, satiren Sensation i Los Angeles (1932). Där gör hon en svensk Mata Hari i Greta Garbos efterföljd, och lyser upp filmen med sitt förföriska sångnummer ”When I Get Hot in Klopstokia”.

Ändå var nog hennes finaste insats på film en anspråkslös kortfilm från 1934 kallad Hollywood Rhythm, där hon spelar sig själv och framför två sånger av låtskrivarparet Gordon och Revel. Det är ett charmigt litet stycke, som stärker uppfattningen att hon skulle ha skulle ha kunnat bli en mycket större stjärna om hon hade fått leva.

Kellys & Robertis två kortfilmer har jag inte heller kunnat se, men långfilmen Nobody’s Baby (1937) visar att Robertis medverkan innebar ett lyft för väninneserien. Manuskriptet är visserligen inget vidare och handlingen som vanligt lövtunn, men det är lätt att bortse ifrån när man ser Kelly och Roberti tillsammans. Deras samspel är klockrent – Robertis dumglada och entusiastiska vimsighet kombinerad med Kellys jordnära och robusta tuffhet gör dem till ett närmast perfekt komikerpar. Med denna film fick också Kelly överta rollen som ”straight  woman”, medan Roberti är den som hela tiden ställer till det för sin vän. Todd, Pitts och Kelton i all ära, men denna sista film var nog den bästa i väninneserien, och det är bara att beklaga att den inte fick någon fortsättning. Det var dock inte den enda film som Kelly och Roberti gjorde tillsammans. 1937 medverkade de i Stjärna sökes, en av alla dessa självglorifierande lågbudgetfilmer som Hollywood älskade att göra om filmstaden och dess stjärnor. I den här filmen får Patsy Kelly träffa sina komikerkollegor Helan & Halvan, medan Lyda Roberti snålt nog bara medverkar i en enda scen.

Sedan var det slut – nästan. I Hal Roach-produktionen Kidnappad möts Thelma Todds gamla motspelerskor Patsy Kelly och ZaSu Pitts för första och enda gången på vita duken. Filmen kan dock inte sägas ingå i väninneserien, eftersom deras rollfigurer inte känner varandra från början, utan möts på ett tåg och blir indragna i kidnappningen av ett litet barn (ett upplägg inte helt olik Byron & Garvins Going Ga-Ga, se föregående artikel). I Kidnappad har Kelly för ovanlighetens skull en relativt stor och drivande roll som pressekreterare, medan Pitts har reducerats till en komisk figur i marginalen. Det fanns planer på 50-talet att göra en väninneserie med Kelly och Pitts för TV, men den blev aldrig av. I stället var det Lucille Ball och Vivian Vance som fick föra traditionen vidare.

Tidigare avsnitt i serien:
Den jämlika pajkastaren
”Jag vill inte vara man”
Kvinnliga komikerpar – finns de?

GITARRISTEN OCH KOMMISSARIEN

Martin Kristenson beskriver sammetsrevolutionens musikaliska bakgrund.

När tidningarna 1990 kunde meddela att Václav Havel som nyutnämnd president i Tjeckoslovakien utsett Frank Zappa till personlig rådgivare höjdes nog ett och annat förvånat ögonbryn. Detsamma gällde nyheten om att Rolling Stones på Havels enträgna begäran lagt in en extrakonsert i Prag under sin pågående Europa-turné. Varför detta intresse för rock och rockmusiker hos den gamle dissidenten? Havel tog själv upp frågan i en intervju gjord samma år av en milt förbryllad Lou Reed:

60-talet, med sin revolt mot etablissemanget, påverkade starkt min generations andliga liv liksom den efterföljande generationen, och den andan har på ett mycket märkligt sätt levt vidare fram till idag. (… ) Jag menar att musik, undergroundmusik, i synnerhet en LP-skiva med ett band kallat Velvet Underground, spelade en ganska betydelsefull roll för demokratins utveckling i vårt land. (… ) Vår revolution har, bortsett från sina många andra sidor, också en musikalisk sida. Eller en konstnärlig sida. Och den har också en mycket speciell musikalisk bakgrund.

Alla länder som levt under totalitärt tryck har sina historier att berätta om musikens betydelse – det må vara jazz, rock, folkmusik eller klassisk musik. I Sovjetunionen på 30-talet blev t ex orkesterledaren och pianisten Aleksandr ”Bob” Tsfasman något av en frihetshjälte för många genom sin amerikaniserade livsstil och omutliga lojalitet mot swingmusiken. I det naziockuperade Frankrike dök det upp ett slags swingpjattar – s k zazouer – som upprörde såväl tyskar som fransmän med sin provocerande klädstil och hejdlösa passion för jazzmusik.

I Tjeckoslovakien har musiken vid flera tillfällen spelat en särskilt stor, nästan avgörande roll. Under den tyska ockupationen – då Tjeckoslovakien styckades upp i ”protektoratet Böhmen-Mähren” och det formellt självständiga Slovakien – var det framför allt jazzen som kom att symbolisera människornas frihetslängtan.  För nazisterna var jazzen en ”judeo-negroid” musikform, och även om den inte var totalförbjuden var den i varje fall strängt kontrollerad.  Orkesterledare fick ibland finna sig i att låta censorerna räkna antalet synkoper i arrangemangen – ju fler synkoper ett stycke hade, desto mer urartat och degenererat ansågs det vara. Trots nazisternas ständigt vakande öga över musiker och sångare fortsatte man att spela jazz över hela det ockuperade Europa. Censorerna, som inte var särskilt musikkunniga, gick alltid att lura på något sätt.  Den tjeckiske författaren Josef Skvorecký, som i romaner, noveller och essäer har ägnat jazzen ett kärleksfullt intresse, har t ex berättat om hur hans orkester under kriget gav klassiska jazzlåtar nya namn (”Tiger Rag” blev ”Den vilda tjuren”) och presenterade dem som sånger av (den för ändamålet påhittade) kompositören Jirí Patocka. Skvorecký och hans vänner var inte ensamma om detta och många andra knep för att slingra sig undan den nazistiska censuren.

Skvorecký har också skildrat hur jazzmusiken under ockupationsåren nådde honom via Radio Stockholm, den enda station som spelade jazz och som nazisterna inte blockerade. Svensk jazz blev betydelsefull också på annat sätt: Alice Babs-filmerna Swing it, magistern! (1940) och En trallande jänta (1942) var mycket populära i det ockuperade Tjeckoslovakien. Att dessa filmer i varje fall gjorde ett djupt intryck på den tonårige Skvorecký är inte att ta miste på:

 … den filmen – ja, den måste jag ha sett minst tio gånger.  Jag satt en hel söndag i biografen och såg först matinén, sedan eftermiddags- och kvällsföreställningarna och var otröstlig över det faktum att Swing it, magistern! inte gavs även som midnattsmässa.

”Swing it, magistern, swing it!” blev en standardmelodi och spelades på konserter i östra Böhmens småstäder till swingfantasternas stora glädje.

Den mest kända episoden ur protektoratets jazzhistoria handlar om The Ghetto Swingers, det jazzband som bildades i nazisternas ”mönsterläger” Theresienstadt. Det inrättades 1941 några mil norr om Prag. Här satt många musiker, skådespelare och konstnärer fängslade, vilka under mycket svåra omständigheter lyckades skapa ett överraskande rikt kulturliv. Teaterpjäser och kabareter framfördes, liksom konserter med klassisk musik och t o m en opera för barn, Brundibár av Hans Krása. Ibland lyckades man t o m smuggla in ett antinazistiska budskap i föreställningarna. Ghetto Swingers bildades 1943 av trumpetaren Erich Vogel, och gruppen uppträdde tillsammans med andra musiker i det ”café” (utan servering) som hade öppnats i lägret. Ghetto Swingers har främst blivit hågkomna för sin medverkan i propagandafilmen Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, som nazisterna producerade i samband med att en delegation från Röda Korset besökte Theresienstadt 1944. Delegationen vallades runt i ett tillfälligtvis uppsnyggat läger, där de fick se och höra Brundibár och Ghetto Swingers.  När Röda Korset lämnat lägret sändes Ghetto Swingers direkt till Auschwitz. Trots att gruppmedlemmarna var fängslade på grund av sin judiska härkomst och inte primärt för att de var jazzmusiker, har Ghetto Swingers i efterhand kommit att bli själva sinnebilden för förföljda musiker och en undertrycka musikform.

Hans Krasa – Krasa: Brundibar

Efter kriget kunde jazzen spelas fritt igen ända fram till det kommunistiska maktövertagandet i februari 1948. I Sovjetunionen hade jazzen alltid fört en osäker tillvaro, och Pragkuppen inträffade vid en tidpunkt då de ryska bolsjevikerna just hade dragit igång en våldsam kampanj mot den amerikanska jazzmusiken. Kommunisternas argument mot jazz liknade nazisternas till förblandning – med den uppenbara skillnaden att kommunisterna inte åberopade några rasbiologiska teorier. Annars var det mesta sig likt: jazzen var en dekadent dollarkakofoni, den var individualistisk och ett tydligt uttryck för den västerländska demokratins bankrutt. Flera av Tjeckoslovakiens främsta jazzprofiler valde exilen. Swingsångerskan Inka Zemánková tilläts inte uppträda på 15 år. Hennes kollega Eva Olmerová drabbades också av yrkesförbud under lång tid. Saxofonen – ett borgerligt instrument – användes alltmer sällan.

Trycket mot jazzmusikerna lättade dock gradvis i takt med att ett nytt hot mot världsproletariatet framträdde: rockmusiken. Rocken angreps med samma argument som tidigare jazzen. Regimens motvilja mot popmusik tog sig ibland ganska absurda uttryck. Så berättar t ex Josef Skvorecký i en av sina böcker om hur kommunisterna spred ut ett falskt rykte att sångarna Eva Pilarová och Waldemar Matuska hade stått på en balkong i det berömda hotellet Pupp i Karlsbad och kissat på en arbetardelegation, alltmedan en tredje sångare, Karel Gott, ackompanjerade händelsen med sin hitlåt ”The Bubbling Stream”. Men den avsedda effekten uteblev – de tre sångarnas popularitet snarast ökade och balkongkissning blev den nya modeflugan bland tjeckiska ungdomar, som inte ville vara sämre än sina idoler. Trots det officiella motståndet växte så sakteliga en oberoende rockmusik fram i Tjeckoslovakien under 60-talet. Allt fler rockgrupper och klubbar uppstod under den ideologiska islossning som skulle kulminera i Pragvåren 1968.

Inte minst kom den populära kabaret-teatern Semafor ledd av skådespelaren/poeten Jiri Suchý och kompositören Jirí Slitr att spela en roll för att få popmusiken accepterad: ”Semaforteatern fäste uppmärksamheten på det faktum att ett nytt slags ‘folklore’ hade skapats av 1900-talets urbana kultur, och den företrädde under flera år en mycket sofistikerad version av denna nya populärkultur.” (Antonin J Liehm). Jiri Slitrs schlagerpop och twistmusik kan för en nutida lyssnare förefalla harmlös, men var vid denna tid närmast subversiv. I Milos Formans debutfilm Det svarta fåret (1963) förekommer Semaforteaterns musik flitigt – popmusiken och 60-talets Nya Våg inom filmen var delar av samma rörelse bort från abstrakta teorier och verklighetsfrämmande dogmer.

En av de tidigaste undergroundgrupperna var The Primitives Group, som lade stor vikt vid det teatraliska under sina scenframträdanden, men som saknade en egen repertoar.  De spelade musik av Doors, Mothers of Invention, Fugs, osv – exotiska grupper vars skivor var mycket svåråtkomliga i Tjeckoslovakien och som få hade hört.

Liksom fallet var med jazzen under ockupationstiden fick nu också rockmusiken den speciella laddning som endast ett repressivt politiskt system kan ge. Rocken övertog jazzens funktion som på en gång abstrakt frihetssymbol och mycket konkret befriare, något som bör framgå av några rader ur en dikt av undergroundmusikern Miroslav Skalický:

The Mothers of Invention befriade oss en stund

från lägerlivet

från tankarna på nästa arbetsdag

från livet bland de nedtrampade

små människorna /…/

Vi var någon annanstans

i en annan, mänskligare värld

Jag öppnade ännu en flaska

och gick för att vända på Frank,

eller snarare byta skiva

mer än tio år gammal

                               sönderspelad men aldrig någonsin sönderlyssnad

Denna lite naiva dikt speglar inte bara rockmusikens betydelse som befriare och verklighetsflykt.  Den ger också en antydan om bristen på information från utlandet och om svårigheterna att få tag på de nya skivorna. Gamla LP-skivor vårdades ömt och spelades år ut och år in.

I september 1968 – alltså endast några veckor efter den ryska invasionen – bildades så den legendariska rockgruppen The Plastic People of the Universe. De hade samma musikaliska förebilder som The Primitives och samma intresse för rockens teatraliska sidor. Till en början utgjordes också deras repertoar av covers på Zappa, Captain Beefheart och Velvet Underground. Ett år senare inleddes en ny fas i Plastics historia i och med att Ivan Jirous blev gruppens konstnärliga ledare. Jirous hade tidigare arbetat med The Primitives, som dock splittrades i april 1969 vid samma tid som Dubcek avgick och lämnade plats för Gustáv Husák och den s k normaliseringspolitiken. Jirous blev den som i artiklar och föredrag formulerade den tjeckoslovakiska undergroundkulturens tankar och idéer – eller ”den andra kulturen” som Jirous föredrog att kalla den. Jirous hade studerat konsthistoria och var inspirerad inte bara av amerikansk psykedelisk musik, utan också av popkonstnärer som Andy Warhol (Plastic höll 1972 en hyllningskonsert till Warhol) och beatnikpoeter som Allen Ginsberg. Den senare var mycket populär i Tjeckoslovakien efter ett tumultartat besök på 60-talet, vilket slutade med att Ginsberg utvisades.
Jirous insisterade på en absolut kompromisslöshet och trohet till de konstnärliga idealen: ”Det är bättre att inte spela alls än att spela en musik som inte härrör från ens egen övertygelse. Det är bättre att inte spela alls än att spela det som makthavarna önskar. Och till och med det är ett för svagt uttryck.  Det är inte bättre, det är absolut nödvändigt.” (Jirous kurs.)
Plastic Peoples inspelningar släpptes på ett antal LP-skivor som tillverkades i väst av utsmugglade band, ibland utan Plastics vetskap.  Deras första LP, Egon Bondys Happy Hearts Club Banned från 1978, distribuerades också i Sverige (ironiskt nog av ett kommunistiskt skivbolag) och innehåller tonsättningar av den tjeckiska beatnikpoeten och filosofen Egon Bondy (pseudonym för Zbynek Fiser). Plastic har här hunnit utveckla en egen stil, en dov och monotont malande musik, som genomgående har en något ominös underton. Gruppen hade dessutom fått förstärkning av frijazzsaxofonisten Vratislav Brabenec, vars vilda solon kontrasterar mot den övriga gruppens lite kantiga rockkomp. Till ljudbilden bidrar också det egendomliga elektronmusikinstrumentet Théréminvox, uppfunnet av den ryske ingenjören Leon Thérémin (som demonstrerade det för Lenin 1921).

Under sina första år var Plastic People en fullt tillåten grupp, även om svårigheterna att få speltillfällen kunde vara stora nog. Normaliseringspolitiken slog inte till med full kraft mot gruppen förrän 1970, då Plastic förlorade sin professionella status. För att bli professionell var man vid denna tid tvungen att spela upp inför en kommitté, som inte bara bedömde den musikaliska kvaliteten utan också den ”politiska medvetenheten”. Nya regler infördes också som förbjöd musikgrupper att ha engelska namn och att sjunga sånger med engelska texter. Plastic vägrade att anpassa sig och fråntogs därför sin licens och även den utrustning de fått låna av statliga bokningsbyråer. 1973 gjorde man ett nytt försök att få officiell status och till allas förvåning fick man det också. Glädjen varade dock bara i två veckor – sedan kom ett brev från Prags kulturcenter som tog tillbaka beslutet med motiveringen att Plastics musik var morbid och kunde få en ”negativ social effekt”. Gruppen valde att fortsätta spela på privata fester, bröllop och födelsedagskalas. Polisen slog till mot dessa illegala konserter. I en artikel i Musician 1983 berättar Paul Wilson (kanadensisk översättare som under en tid spelade bas och sjöng i Plastic People) om ett sådant tillfälle:

Men innan Plastic hade hunnit börja sin konsert, anlände flera busslaster med poliser som avbröt arrangemanget och beordrade alla att lämna staden.  Massor av unga människor drevs iväg mot Budejovices station av poliser och soldater med hundar och kravallutrustning och jagades in i en tunnel under spåren.  I tunneln väntade rader av batongviftande snutar, blodet flöt och ben knäcktes (… ) Sex personer åkte i fängelse och dussintals avstängdes från skolan.

Undergroundrörelsen fortsatte att växa, trots att dess konserter och festivalen nästan alltid övervakades (och ofta avbröts) av poliser. 1976 försökte myndigheterna få ett definitivt stopp på undergroundrörelsen. I ett slag arresterades 27 musiker från Plastic och andra rockgrupper.  Samtidigt drog man igång en förtalskampanj i TV, radio och tidningar. Vad som därefter hände är känt och omskrivet, framför allt genom Václav Havels engagemang för de förföljda musikerna. I intervjuboken Fjärrförhör har Havel utförligt berättat om vad dessa händelser hade för betydelse för honom personligen och för bildandet av Charta 77. Havel lärde känna Jirous bara några veckor före massarresteringarna 1976, och till en början var de ganska avvaktande gentemot varandra. Jirous såg Havel som en representant för den etablerade oppositionen, en person som trots sitt dissidenskap satt kvar i den politiska världen. Konflikten mellan dissidenter och kommunister sågs ju av många som en kamp om makten mellan två politiska block, mellan reformkommunister och normaliseringspolitikens män. Havel hade å sin sida bara hört några vilda rykten om undergroundmusikernas utsvävande liv. De upptäckte snart att det var mer som förenade dem än vad som skilde dem åt, och i efterhand är det lätt att se de många beröringspunkterna mellan Jirous undergroundfilosofi och Havels antipolitiska idéer. I en lång artikel om 70-talets tjeckiska undergroundkultur skriver Jirous t ex:

Syftet med undergroundrörelsen här i Böhmen är att få till stånd en andra kultur: en kultur som inte är beroende av de officiella kanalerna för kommunikation, socialt erkännande och den värdehierarki som etablissemanget fastställt; en kultur som inte kan ha störtandet av etablissemanget som mål eftersom detta bara skulle driva den i famnen på etablissemanget; en kultur som hjälper dem som vill delta i den att göra sig kvitt den misstro som säger att inget kan göras och istället visa dem att man kan göra mycket, så länge de som skapar kulturen begär lite för egen räkning och mycket för andras.

Att lyda Gud mer än människor – det var både Jirous och Havels inställning.  Förbindelserna med amerikansk ”counter-culture” är också tydliga; Havels inledningsvis citerade ord i samtalet med Lou Reed var inte tomt prat.

Kampen för de åtalade musikerna gick till en början ganska trögt.  Många av de etablerade dissidenterna hade svårt att förstå att fängslandet av en samling långhåriga knarkare skulle vara så mycket att bråka om. I sin propaganda förstod myndigheterna att utnyttja ”den tysta majoritetens” misstänksamhet mot avvikande livsstilar. ”Dessa ‘konserter’ urartade vanligtvis till orgier och störande av den allmänna ordningen”, visste den officiella propagandan att berätta:

Inte bara ”konserterna”, utan också de fotografier, filmer och vulgära texter som hittades vid husrannsakan, utgör övertygande bevis på att dessa ”musikgrupper” inte har någonting att göra med kultur. Som instrument använde dessa ”artister” allt som kunde åstadkomma mesta möjliga oväsen, som gamla avgasrör, stålrör osv (… ) Eftersom preventiva åtgärder inte hjälpte, anser vi att ordningsmakt tens ingripande var helt korrekt och i anständiga människors intressen.

Trots detta lyckades Havel och hans vänner samla stöd från många ”anständiga människor”, och ur den ovanliga gemenskap som uppstod mellan f d ministrar, hippies, arbetare och studenter växte så småningom Charta 77 fram.

I september 1976 föll domarna mot fyra undergroundmusiker, däribland Jirous och Brabenec.  Jirous fick det längsta straffet, 18 månader.

Rättegångarna mot rockmusiker avlöste varandra under 70- och 80-talet, och polisens aktioner mot illegala konserter blev allt brutalare. 1983 gjorde Index on Censorship en intervju med Vratislav Brabenec, som just hade gått i exil. Han berättade där om hur polisen hade bränt upp ett hus som Plastic People hade fått låna som spellokal och om hur han själv hade blivit misshandlad av polisen och ställd inför två alternativ: fängelse eller exil. ”De sa att om jag ville bli martyr, så stod de gärna till tjänst.”

Efter hand började medlemmarna i Plastic People att tröttna på den myt som växte upp omkring dem, myten om den kompromisslösa gruppen. Bandet var för alltid förknippat med Charta 77 och motståndet mot Husákregimen – dvs med just den politiska kamp man ursprungligen velat undvika. ”Vi har aldrig tyckt om att sjunga protestsånger”, berättade Brabenec i Index-intervjun. ”Det var en konstlad konflikt som polisen och staten provocerade fram.” Därför valde Plastic att lägga ner verksamheten 1987. I stället bildade tre av de gamla bandmedlemmarna gruppen Pulnoc (Midnatt), som nu plötsligt inte alls hade några problem med att få speltillstånd. 1976 hade det krävts mod att fortsätta som Plastic People, 1987 krävdes det mod att lämna myten bakom sig och gå vidare.

1989 gjorde den tjeckiske regissören Fero Fenic filmen Zvlástní bytosti (”Underliga varelser”), en svårtolkad allegori över den tjeckoslovakiska realsocialismen. I en betydelsefull scen i filmen dyker plötsligt Pulnoc upp och spelar en låt ur Plastic Peoples repertoar. Fenic har här medvetet använt sig av Plastics symbolvärde, och samtidigt som hans film har blivit något av ett bokslut över den kommunistiska perioden 1948-89, framstår den också som en naturlig avrundning på historien om Plastic People. Ofrivilligt och oavsiktligt ingår gruppen nu som en viktig del av Tjeckoslovakiens moderna historia.

Att Pulnoc fick speltillstånd innebar dock inte att alla musiker fick det lättare under 80-talet.  Tvärtom, 1984 inleddes ännu en strid mellan staten och den oberoende musikkulturen. Denna gång gällde det en kulturförening som gick under namnet ”Jazzsektionen inom det tjeckiska musikerförbundet”.  Föreningen hade bildats redan 1971 som en officiell avdelning inom musikerförbundet och gjorde under flera år inget större väsen av sig. Medlemsantalet var begränsat till 3000, så teoretiskt sett fanns ingen möjlighet till expansion. Från 1974 arrangerade föreningen varje år musikfestivalen Prags Jazzdagar. Problemen började när en ny generation tog vid och började vidga jazzsektionens verksamhetsområde. New Wave och avantgardistisk rockmusik fick under täcknamnet ”jazzrock” ett allt större utrymme på föreningens konserter.  Under 80-talet startade man också utgivningen av två skriftserier, ”Jazzpetits” och ”Situace”, där musikteoretiska verk fick samsas med böcker om litteratur och bildkonst. Eftersom en förening inte var underställd censuren på samma sätt som tidningar och bokförlag grep man tillfället att publicera skrifter som annars aldrig skulle ha fått en chans – man lyckades t o m trycka den populäre författaren Bohumil Hrabals mest förbjudna roman, Jag har betjänat kungen av England. Under 80-talet började regimen på allvar få upp ögonen för jazzsektionens aktiviteter – makthavarna märkte att de höll på att förlora kontrollen och att jazzsektionen blivit en trojansk häst inom det helt legala musikerförbundet. Till att börja med slog man till mot Prags Jazzdagar 1977, då några avantgardistiska rockgrupper förbjöds att uppträda. Året efter lyckades jazzsektionen till allas förvåning bjuda in en grupp från väst, engelska Art Bears, men 1980 hade myndigheterna fått nog och förbjöd hela arrangemanget. Till denna upplaga av festivalen hade jazzsektionen bjudit in de svenska grupperna Mögel (rockgrupp med rötter i punkrörelsen) och Kräldjursanstalten (som spelade en Captain Beefheart-inspirerad avantgarderock), men de beviljades inte ens inresevisum; myndigheterna klagade bland annat över att man inte fått granska gruppernas texter i god tid före festivalen.

Mögel – 1978-83

1982 gjorde svenskarna ett nytt försök att delta i Prags Jazzdagar. Den här gången reste grupperna Commando M Pigg, Kropparna (Kräldjursanstalten i ombildad version) och Mögel till Prag. Trots att festivalen stoppades också denna gång lyckades man ändå genomföra några halvillegala konserter i en förort till Prag. I ett reportage i tidningen Schlager (42/1982) kan man ta del av alla märkliga turer kring de svenska gruppernas deltagande i Prags Jazzdagar.

Några fler jazzdagar blev det inte under 80-talet.

Upptakten till regimens attack mot jazzsektionen skedde 1983 då dussintals rockgrupper förbjöds och jazzsektionens ordförande Karel Srp fick sparken. Charta 77, som redan 1977 hade utfärdat ett dokument om populärmusikens situation i Tjeckoslovakien, fick nu återigen anledning att ta till orda: ”Det verkar som om makten med sin nuvarande kulturpolitik avsiktligen vill göra ungdomen till antingen alkoholister, knarkare och kriminella, eller till övertygade motståndare och framtida ‘dissidenter’, eller möjligen – och det verkar vara det verkliga motivet – till indifferenta konformister.

I början av 1984 beslöt makthavarna att ta i med hårdhandskarna och stoppade all verksamhet inom Musikerförbundets Pragavdelning – därmed skulle också jazzsektionen vara ur leken, trodde man. Men sektionen fortsatte som om ingenting hade hänt. Myndigheterna beordrade då Pragavdelningen att utesluta jazzsektionen, men avdelningen svarade – med en underbart absurd logik – att eftersom man hade fått stränga order att upphöra med all verksamhet kunde man rimligtvis inte utesluta jazzsektionen – en sådan åtgärd kunde ju räknas som en form av verksamhet. Makthavarna hade med andra ord försatt sig i ett slags realsocialismens Moment 22. I ren desperation lät inrikesministeriet därför upplösa hela musikerförbundet – och jazzsektionen tog till slut steget ut i dissidentgettot.

1987 inleddes en rättegång mot Karel Srp och andra av jazzsektionens aktivister, bland annat anklagade för förskingring och illegal affärsverksamhet. Karel Srp fick det längsta straffet, 16 månader, och styrelseledamoten Vladimir Kouril 10 månader. Trots myndigheternas konsekvent avvisande hållning försökte jazzsektionen hela tiden arbeta lagligt. Efter bannlysningen anhöll jazzsektionen om förnyat tillstånd, men utan resultat. Man förhandlade också med kulturministeriet om en ny förening, ”Unijazz – Föreningen för jazzmusik i ett globalt kulturperspektiv”, men också där fick man nej. Jazzsektionen försökte på alla sätt att upprätta en dialog med makthavarna, men deras initiativ besvarades undantagslöst med förbud, arresteringar, husundersökningar och indragna tillstånd.

Jazzsektionens medlemmar var inte ensamma om den erfarenheten. Myndigheternas inställning till oberoende initiativ var totalt oförsonlig. I synnerhet var det den yngre generationen och deras kultur som uppfattades som ett hot. ”De litar inte på någon under trettio”, som en bitter samizdatskribent konstaterade. Att jazzsektionen drabbades så hårt beror mycket på att de drog stora ungdomsgrupper till sig och modigt försvarade t o m så förbjudna musikformer som punkrock och New Wave.

Men även utanför jazzsektionen fanns en livaktig, ickeofficiell musikkultur. Den växande punkrörelsen gav ut en egen samizdattidskrift, Attack. Kommunisterna hade tidigt förklarat krig mot punken med den lustiga motiveringen att punkrocken hade uppfunnits av borgarklassen i syfte att få ungdomar att älska kapitalismen.

En av de främsta rockmusikerna i den yngre generationen var gitarristen, saxofonisten med mera Mikolás Chadima, som ledde det under kommunisttiden förbjudna MCH Band. Chadima gav ut sin musik på hemgjorda ljudkassetter, en ”illegal affärsverksamhet” som regimen såg mycket strängt på och som kunde leda till långa fängelsestraff. 1979 undertecknade Chadima Charta 77, vilket definitivt gjorde det omöjligt för honom att arbeta som professionell musiker.

En av Tjeckoslovakiens mest mångsidiga rockmusiker är Michael Kocáb, vars grupp Prazký Výber förbjöds 1983 under inledningsfasen till regimens kampanj mot jazzsektionen. Kocáb har studerat vid Prags musikakademi för kompositören Ilja Hurník och komponerar själv både klassisk musik och jazzrock. Utomlands är Kocáb mest känd som ”rockmusikern som blev parlaments ledamot – han var bland annat med och övervakade tillbakadragandet av de ryska trupperna.

Efter sammetsrevolutionen 1989 är ingenting längre sig likt. Grupper som hade varit helt omöjliga under Husák/Jakeseran kunde nu uppträda öppet. Ett nästan övertydligt exempel på den nyvunna friheten var den märklige sångaren Vincent Venera, ledare för gruppen Svatý Vincent (Den helige Vincent). Med sina avgrundsvrålande hårdrockslåtar, där ord som ”Helvete”, ”Satan”, ”LSD” och ”Död” upprepas i det oändliga, måste han för de gamla kommunisterna ha framstått som själva kvintessensen av ”dekadent” och ”urartad” konst. I en av sina sånger ger han en högst personlig sammanfattning av utvecklingen efter murens fall:

Vi röker alla marijuana
Vi röker alla hasch
och häller i oss alkohol
Vi är på gott humör
därför att allt blev bra till slut
Václav Havel
Václav Havel

I det nya, pluralistiska Tjeckoslovakien förlorar rockmusiken alltmer sin roll som motstånds- och frihetssymbol.  Rocken behöver i fortsättningen inte representera något annat än sig själv. Men erfarenheterna från 70- och 80-talen kommer att prägla kulturlivet under överskådlig tid och ”den andra kulturens” tankar och idéer har haft inverkan långt utöver musikens område.

Tjeckoslovakien fick uppleva 50 år av totalitarismens kulturfientlighet – först i nationalsocialistisk tappning, sedan i realsocialistisk.  Listan på sångare och musiker som fallit offer för förföljelserna kan göras hur lång som helst. Att kommunisterna skulle motarbeta jazzmusiken var från början ingen självklarhet. Även i de kommunistiska leden kunde man finna jazzmusiker och jazzfans, som förde en hård kamp för att rädda över jazzen till Det Nya Samhället. Envetet försökte man påvisa jazzens proletära ursprung, hur den skapats av USA:s svarta minoritet. Inom den kommunistiska rörelsen fördes en ständig intern kamp för eller emot jazzen, men till slut var det ändå jazzens fiender som segrade. De jazzmusiker som attraherats av kommunismens jämlikhetsidéer bör ha blivit rejält besvikna efter Pragkuppen 1948. De nya makthavarna hade ingen som helst användning för deras idéer om den ”proletära jazzen”. Kommunister sådana som jazzsångaren och teatermannen E F Burian blev, som Milan Kundera skulle ha uttryckt saken, ”sina dödgrävares lysande bundsförvanter”.

Under sin första tid vid makten försökte kommunisterna skapa en folkets musikkultur som skulle ersätta den degenererade borgerliga musiken. Kompositörerna fick i uppdrag att skriva sånger som Den Nya Människan kunde sjunga, till vardag såväl som till fest. Men det visade sig vara lättare sagt än gjort. ”Visa mig en enda kooperativ jordbrukare som skulle sjunga era sånger om jordbrukskooperativ för sitt eget nöjes skull!” utbrister huvudpersonen i Milan Kunderas Skämtet när han träffar en kompositör av socialistiska folkvisor. ”Då skulle ju käften bli sned på honom, så onaturliga och falska som de är! Propagandatexten sticker ut från denna kvasifolkliga musik som en illa sydd krage!”

Varje försök att ersätta den kapitalistiska populärmusiken med socialistiska surrogat misslyckades snöpligen. De proletära kompositörernas dilemma var att de inte hade tillåtelse att använda sig av de konstgrepp som gör populärmusiken populär (beat, scat, synkoper). Jazzkännaren S Frederick Starr har pekat på några viktiga skillnader mellan den amerikanska jazzkulturen och bolsjevikernas proletära kultur:

Jazzen blev med sin anknytning till ohämmade kroppsrörelser och gungande danser den främsta symbolen för den mänskliga kroppens frigörelse. Om bolsjevikernas ideal för masskulturen direkt avsåg att utnyttja kollektivets fysiska energi i arbetslivet, så talade den amerikanska jazzen för en frihet för individen att utanför arbetet använda sina muskelkrafter efter eget behag. Om det frihetsideal som Oktoberrevolutionen och dess kultur var ett uttryck för inriktade sig på ett perfekt samhälle i någon utopisk framtid, så representerade jazzen människornas önskan om att kunna uttrycka den ofullkomliga samtidens alla lidelser – sorg, skratt, kärlek, hat – genom en dionysisk blandning av rytm, melodi och dans.

Efter hand falnade den revolutionära glöden, och för partibyråkraterna blev makten mer och mer ett självändamål. Man gav upp försöken att skapa en ideologisk folkmusik. De statliga skivbolagen började istället att producera menlösa och intetsägande schlager. I teorin fördömde man eskapistisk musik, men i praktiken uppmuntrade man den.

Partiideologerna upptäckte till slut det omöjliga i att skapa en politiskt godtagbar populärmusik. En schlager är aldrig nyttoinriktad, den handlar alltid om våra privata känslor och drömmar, om kärlek och sex, glädje och sorg. Mer sällan befattar den sig med samhällsbyggen, framtida utopier och medborgarplikter. Den är till sin natur opolitisk och ickeideologisk, och det är däri dess lockelse ligger. På sitt bakvända sätt hade kommunisterna rätt när de anklagade den västerländska populärmusiken för att vara individualistisk och borgerlig, dekadent och kroppsfixerad. Den är allt detta och därför så älskad.

Förföljelserna mot populärmusiken fortsatte med oförminskad styrka, även sedan partifunktionärerna slutat tro på sin egen ideologi. Det berodde till stor del på att det ur såväl jazzen som rockmusiken uppstod den andra kultur som Ivan Jirous pratat om, en parallell kultur, som undandrog sig kontroll och därmed utgjorde ett potentiellt hot mot den totalitära makten.  Sådana spontana rörelser slog man ner, var de än visade sig. Till och med en så harmlös organisation som scoutrörelsen var ju förbjuden i Tjeckoslovakien eftersom den utgjorde en andra kultur i konkurrens med pionjärerna. (Trots det fanns det underground-scouter som i största hemlighet gick på hajk och slog råbandsknopar.)

Popmusiken, som i väst ofta associeras med likriktning och kommersialism, blev i kommunistländerna livets och förändringens representant i ett stelt och orörligt samhälle. När Plastic People fängslades 1976 stod det klart för Václav Havel att makten därmed avslöjat sina verkliga intentioner: ”att totalt likrikta livet, operera bort allt som var det minsta avvikande, särpräglat, framträdande, oberoende eller oklassificerbart”.

Ideologin och popmusiken talade helt enkelt olika språk.  ”We say rock/they say block/We say groups/they say troops”, sjöng MCH Band 1985. Ideologins monopolistiska anspråk gjorde till slut en konfrontation oundviklig.

Tidigare publicerad i Ord & Bild 1992:2.

DEN SVARTVITA VÄRLDENS MYSTIK

Martin Kristenson gör ett försök att reda ut varför han föredrar gamla filmer framför nya, oavsett om de är bra eller dåliga.

Ända sedan jag var liten har jag tyckt bättre om gamla filmer än nya. Filmer gjorda efter cirka 1965 har alltid varit av mindre intresse för mig. I mina ögon är Cary Grant och Grace Kelly viktigare och mer levande än, säg, George Clooney och Nicole Kidman. I videobutiken styr jag genast stegen mot klassikerhyllan, och på filmfestivaler hoppar jag vanligen över alla nya filmer och går istället på de retrospektiva serierna. Som filmälskare är jag hopplöst nergrävd i det förflutna – min senast sedda film är den svenska komedin En melodi om våren från 1943.

Betyder det att jag tycker att det gjordes bättre filmer förr? Vissa menar ju det. De hävdar att det fanns mera hjärta i filmerna förut, och att det nu bara återstår tom mekanik, snabba klipp och specialeffekter – samt ett öronbedövande buller. Någon gång i början på 60-talet tappade man bort formeln för hur film ska göras, suckar de. De klassiska verken står sig däremot. Det är filmkonst som aldrig har överträffats.

Struntprat, menar andra. Det är bara ren och skär nostalgi att påstå att filmerna var bättre förr. Dels gjordes det dåliga filmer även då, det är bara det att vi har glömt bort dem, dels har vi för lite distans för att riktigt kunna bedöma dagens filmer, som mycket väl kan vara framtida klassiker. Vi minns bara de stora mästerverken och inbillar oss att de är typiska för sin period, vilket är långtifrån sant. För varje Hasse Ekman går det tio Ragnar Frisk.

Så går diskussionen mellan traditionalister och modernister. Själv är jag nog böjd att hålla med modernisterna. Det finns inget konstnärligt förfall, konst blir inte sämre med tiden, bara annorlunda.

Ändå ser jag helst gammal film. Jag tillhör nämligen en tredje grupp filmälskare, som inte bryr sig inte om sådana hårklyverier som bra eller dåligt. Vi kan kalla dem ”retrofilerna”, de som tycker att det gamla är vackert i sig och som kan känna nostalgi inför tidsperioder de är för unga för att själva ha upplevt. Ur retrofilens perspektiv är de gamla filmernas konstnärliga kvaliteter av underordnad betydelse. Han – eller hon – gillar gamla filmer även när de är dåliga, och föredrar en usel 30-talsfilm framför en aldrig så välgjord modern film. För retrofilen ligger det ett egenvärde i att en film har några decennier på nacken, ju fler desto bättre.

Vad beror det på? Vad är lockelsen med gammal film om det inte handlar om kvalitet? Woody Allen, som är en tvättäkta retrofil, har i sina samtal med Stig Björkman sagt att han sakligt sett finner dagens filmer bättre än de gamla, och skådespelare som Brad Pitt och Edward Norton överlägsna Cary Grant och Humphrey Bogart, men att han trots det ständigt återvänder till de gamla klassikerna, som rymde en glamor som nu gått förlorad:

30- och 40-talet är en romantisk era mättad av nostalgi… Det var fantastiska och färgstarka epoker. Allting hade ett glamoröst skimmer. Alla rökte cigarett och klädde om till middag och gick på nattklubb. Och förde ett sofistikerat liv.

Vad Woody Allen beskriver är skillnaden mellan dröm och verklighet. Dagens filmer står närmare våra egna liv, medan de gamla filmerna är drömmar, perfekt avpassade för den verklighetsfrånvända romantik som är retrofilins kärna. Det finns en speciell stämning i de här filmerna, en atmosfär, som passar retrofilens sinnelag. Det är en personlighetsfråga mera än en längtan tillbaka till gamla tider.

Gamla filmer skildrar en avslutad tidsepok, något tryggt och välbekant, en känd och överskådlig värld, som står i skarp kontrast till vår egen framrusande, och därmed osäkra, samtid. Detta gäller paradoxalt nog även de gamla filmer som handlar om våld och ond, bråd död. När Casablanca (1943) hade premiär var andra världskriget fortfarande i full gång, och biopubliken mitt uppe i det som skildrades på vita duken. Det hot som hänger över huvudpersonerna var just då en realitet för miljoner människor. I dag vet vi hur det gick, och Ricks och Ilsas öden har blivit en enbart romantisk, bitterljuv saga, där krigslarmet och stöveltrampet reducerats till en avlägsen, ond dröm.

Ju äldre en film är, desto trivsammare blir den. Skräckfilmer, melodramer, thriller – allting får med åren en ombonad hemtrevlighet över sig. Robert Siodmaks Spiraltrappan (1945) skrämde slag på premiärpubliken (”Skräckkänslorna skruvas obevekligt mot klimax” -Aftonbladet), men ses i dag som en typisk ”mysrysare”. Inte ens Ingmar Bergman kan undgå denna obönhörliga process. Existentiell ångest och visioner av livet som ett helvete i all ära, men den som ser Fängelse (1949) och Törst (s.å.) i dag tänker nog mera på hur unga och vackra Hasse Ekman och Eva Henning var, hur deras kläder såg ut, och hur glad man blir när den välbekanta revygubben Viktor ”Kulörten” Andersson dyker upp i en av sina många biroller.

En annan lockelse med gammal film är det svartvita fotot. Om man tänker efter är perioden omkring 1860-1970 den enda svartvita tidsåldern i mänsklighetens historia. Det är bara under dessa år som en så stor del av verklighetsåtergivningen varit färglös. Ingen hade funnit anledning att måla i svart och vitt, och om bröderna Lumière konstruerat färgfilm till sina kameror hade ingen heller kommit på tanken att filma i svartvitt. Den tekniska begränsningen sporrade filmskaparna att skapa ett nytt slags stämningsmåleri – ibland med häpnadsväckande resultat. Vad hade F W Murnaus mästerverk Soluppgång (1927) varit utan det fantasieggande fotot, som gav kameramännen Rosher och Struss en Oscar vid den första prisutdelningen 1929? Det görs fortfarande svartvit film då och då, men aldrig oreflekterat, alltid med någon särskild tanke bakom. Förr var nästan alla filmer svartvita, oavsett genre. Då var det naturligt och opretentiöst. I dag signalerar den svartvita filmen en enda sak – konstnärlighet.

Även gammal färgfilm har sin speciella charm. Redan i filmens tidigaste barndom gjorde man försök med handkolorerad film, ofta bedövande vackert. Under stumfilmstiden var det inte ovanligt att man tintade filmkopiorna i olika färger, som skiftade vartefter filmens stämningsläge krävde det. På 30-talet började man utveckla färgfilm på allvar. I dag ser vi på dessa filmer med andra ögon än vad samtiden gjorde. Tidiga försök med tvåfärgssystem i Technicolor – till exempel Douglas Fairbanks Sjörövaren från 1926 och Michael Curtiz Mystery of the Wax Museum från 1933 – förmedlar en nostalgisk känsla, på samma sätt som ett gulnat fotografi i familjens fotoalbum. Den orealistiska färgskalan understryker filmernas karaktär av dröm.

De gamla filmerna spelades nästan undantagslöst in i studio, vilket skapade en egenartat artificiell stämning. Kulissbygget bidrog till att romantisera – och mytologisera – de mest prosaiska miljöer. New Yorks bakgator har aldrig varit så lockande som i amerikanska 40-talsfilmer, arbetarkåkarna på Söder aldrig så inbjudande som i de svenska pilsnerfilmerna. Det fanns något tryggt och rustikt över de tidiga filmerna, vare sig de skildrade gangstermiljöer eller greve Draculas slott. När filmkamerorna med tiden blev mindre och mer lätthanterliga lämnade filmskaparna sina ateljéer och drog ut i verkligheten. Filmen blev mer realistisk, smutsigare, mer vardaglig. Det var en nödvändig utveckling, men samtidigt gick någonting förlorat för alltid. Den poetisering av tillvaron som utmärkte den tidiga filmen har aldrig gått att återskapa.

Att det står ett romantiskt skimmer kring gamla filmer har också att göra med den tidens glamorösa stjärnkult, som var av ett helt annat slag än dagens kändisindustri. Filmbolagen skapade sina stjärnor, och visste att omvärva dem med mystik. Om Theda Bara, filmens första vamp, fick publiken veta att hon var dotter till en arabisk prinsessa och att hennes namn var ett anagram av ”Arab Death”. I själva verket hette hon Theodosia Goodman och var dotter till en skräddare i Cincinnati. Journalisterna vidarebefordrade okritiskt de historier som filmbolagens reklamavdelningar kokat ihop, och såg inte som sin uppgift att avslöja filmstjärnorna. Det kan man tycka vad man vill om, men ur denna symbios mellan filmbolag och journalistkår uppstod en filmens magi, som består än i dag.

Det är på hemligheterna det beror. I dag vet vi allt vi vill veta och lite till om våra filmstjärnor. Pressfotografer lurar i varje buske och följer kändisarna överallt, på fester, joggingrundor eller shoppingturer. Vi är vana att se våra idoler i både triumf och djupaste förnedring. Gårdagens filmstjärnor visade sig sällan privat, och när de medverkade i hemma hos-reportage var allting omsorgsfullt tillrättalagt. Bakfyllebilder på Greta Garbo, Jean Harlow eller Rudolph Valentino var någonting fullständigt otänkbart. En följd av all denna manipulation och allt hysch-hysch var att till och med skandalerna fick något mytiskt och gåtfullt, nästan glamoröst, över sig. Numera vet vi att filmstjärnor är lika goda kålsupare som vi andra. Den som sett Pamela Andersons sexvideor har svårt att betrakta filmstjärnor som de gudalika väsen de var under stumfilmsepoken.

Det gamla stjärnsystemet har ofta – och med rätta – kritiserats för att sätta fokus på skådespelaren snarare än rollfiguren. Cary Grant var för evigt hänvisad till hjälteroller, Mae West var alltid den snabbkäftade vampen. Det måste vara frustrerande för en skådespelare att fastna i ett rollfack och inte kunna utvecklas, men å andra sidan… vem skulle vilja vara utan sådana filmpersonligheter som – för att bara ta några ur högen – Clara Bow, Maurice Chevalier, James Cagney, eller för den delen Thor Modéen och Julia Caesar? Inte jag i alla fall. (När Thor Modéen för en gångs skull spelar en osympatisk roll i Hotell Kåkbrinken från 1946 får tittaren nästan en chock.)

Gamla filmer ger oss ledtrådar till en svunnen tid, men döljer mer än de visar. Att se dem är som att kika in genom ett nyckelhål till det förflutnas värld. Sikten är skymd och vi kan bara gissa oss till vad som händer utanför synfältet. Ingenting sätter fantasin i rörelse så mycket som brist på information. Det är emellertid inte bara det outtalade som fascinerar i gamla filmer. Ibland släpper filmerna oavsiktligt ifrån sig upplysningar, som är minst lika fängslande. I Lon Chaneys The Ace of Heart (1921) kan man i slutscenen se en bit amerikanskt vardagsliv slinka med helt utanför filmens berättelse. Medan huvudpersonen står på en järnvägsstation och läser en dagstidning, ser man i bakgrunden en man som vattnar sin trädgård med en vattenslang. Han står så långt borta att man lätt missar det, men när man väl har fått syn på honom kan man inte låta bli att förundras över den absoluta äktheten i denna scen. Ett trivialt trädgårdsbestyr har bevarats till eftervärlden utan att vare sig regissör eller blomvattnare varit medvetna om det. Det här är långt ifrån ovanligt, det finns många exempel på hur gamla stumfilmer fångat in vanliga människors liv i förbifarten, och det har att göra med pionjärårens mer eller mindre improviserade produktionssätt. P G Wodehouse har beskrivit denna epok som en tid då filmbranschen bestod av en ”skara sorglösa skolpojkar som träffades för att ha lite roligt”, och även om det låter en smula romantiserat ligger det nog en del i det påståendet.

I filmens barndom ställde man ofta upp en kamera och lät skådespelarna improvisera fram en handling. Charlie vill fotograferas (1914) är sannolikt Chaplins första film med den berömda luffarkostymen. Den är inspelad under en trampbilstävling för barn i Venice utanför Los Angeles, och Chaplin föreställer en odräglig linslus som hela tiden kommer i vägen för journalfilmskamerorna. Så här berättar producenten Mack Sennett i sina memoarer om filmens tillkomst:

Vi skickade i väg Lehrman, Chaplin och filmfotografen Frank D Willimas till Venice, eftersom vi hade läst i morgontidningarna att det var några spännande biltävlingar på gång där. Vi hade ingen story. Vi hyste blott och bart den förhoppningen – och den var inte alltför stor med tanke på Charlie Chaplins tidigare misslyckande – att om vi släppte honom lös och lät honom gå i vägen för journalfilmskamerorna och tävlingsbilarna så kanske Williams skulle kunna filma något skojigt. Det var hela idén.

När Chaplins luffare trampar omkring i vägbanan är det inte inhyrda statister vi ser bakom honom, det är vanliga människor som kommit till Venice för att titta på trampbilar. Fakta och fiktion flyter ihop i filmen, detta tävlingsevenemang för snart hundra år sedan skulle ha varit bortglömt för länge sedan om det inte samtidigt utgjort fonden för världens mest berömde clowns filmdebut.

Filmens pionjärer åtnjöt en frihet som dagens regissörer bara kan avundas dem. De hade fördelen att vara först med allting, de levde i en tid då det ännu inte fanns några regler eller förutfattade meningar om hur film skulle göras, och detta gav deras filmer en lekfullhet och spontanitet, som tyvärr knappast längre är möjlig, även om goda försök har gjorts av Paul Morrisey/Andy Warhol och de danska Dogma-regissörerna.

Det finns många människor som vägrar att se svartvit film, och slår bakut om man ens vågar föreslå något sådant. För dem står det svartvita fotografiet i vägen för filmupplevelsen; de tycker att bilderna skapar distans till skådespelarna, och gör det omöjligt att leva sig in i berättelsen. Till stor del är det här förstås en generationsfråga. 70-talisterna är kanske de sista som växt upp med svartvitfilm som ett naturligt inslag i medieutbudet. Då kunde televisionen fortfarande visa fyrtio år gamla filmer på bästa sändningstid, och TV:s barnredaktion tvekade inte heller att köra Chaplin och Helan & Halvan på jullovsmorgnarna. Inför kanalklyvningen 1969 provsände TV gamla äventyrsfilmer på tisdagskvällar, och gjorde Tyrone Power och Alan Ladd till barnens idoler. I samma veva återupptäcktes de gamla pilsnerfilmer, som numera är hänvisade till eftermiddagsblocket.

Sommaren 1972 skrämde TV slag på en hel generation genom att visa filmbolaget Universals klassiska skräckfilmer från 30- och 40-talet – Frankenstein (1931), Mysteriet ”Dracula” (1931), Varulven (1941) med flera. Bengt af Klintberg har i en av sina böcker visat vilket oerhört starkt intryck dessa filmer gjorde på barnen. I flera år spreds vandringssägner om blodtörstiga mumier och varulvar runtom i Sverige som ett resultat av TV-visningarna – ibland var ryktena så starka att polisen tvingades utreda bakgrunden. För flera barn blev TV:s skräckfilmsserie av livsavgörande betydelse. Serietecknaren Max Andersson, född 1962, har med album som Pixy (1992) och Vakuumneger (1994) skapat ett eget universum av surrealistiska skräckstämningar och slapstick. Han berättar för mig att TV:s skräckfilmssommar var ”den viktigaste kulturella impulsen i formandet av min konstnärliga sensibilitet”. Något liknande säger Rickard Gramförs, född 1960, en av männen bakom Klubb Super-8, som ger ut udda och bortglömda svenska filmer på dvd: ”Jag var 12 år och satt som klistrad framför filmerna och var skitskraj! Vågar påstå att jag inte skulle vara samma människa och jobba med det jag gör, om det inte var för den sommaren!”  Det är omöjligt att tänka sig att dessa filmer skulle ha samma genomslag i dag, när Internet och TV-spel konkurrerar om utrymmet.

Nästan lika populära som skräckfilmerna var de amerikanska följetongsfilmer från 30-talet som TV2 visade på 70-talet och som alltid slutade när det var som mest spännande – Det magiska bältet (1934 hette en, som handlade om den unge Stanley Stanfield som uppfunnit ett osynlighetsbälte och jagades av ondskefulla skurkar. Före video och dvd körde biograferna fortfarande matinéföreställningar, där gamla Tarzan-filmer vevades i allt risigare kopior.

För Max Anderssons del lade de TV-visade långfilmsklassikerna grunden till en livslång kärlek till svartvit film:

Allt jag såg på TV som barn var förstås svartvitt, men jag gick på bio också och såg färgfilmer. Men filmerna på bio var barnfilmer, på TV fick man även se vuxenfilm. Kanske förknippade jag svartvitt med ett mer vuxet innehåll, alltså mer spännande och inte så tillrättalagt som barnfilmerna… Min personliga uppfattning är att svartvita filmer, och svartvitt foto, är bäst och ”verkligare”, därför att färger för det mesta bara stör perceptionen. Våra hjärnor tar ju in omgivningen väldigt selektivt, den mesta informationen blockerar man och slänger för att man inte har användning för den, och dit hör säkert mycket av alla färger… De färgfilmer som är riktigt bra är de som har en väldigt begränsad färgskala.

Det kan verka som om filmhistorien till slut bara kommer att bli en angelägenhet för akademiker och kufiska nostalgiker. Men nej, det stämmer inte, det finns en utveckling i annan riktning. Den moderna medieexplosionen gynnar även de svartvita filmerna. Gammal film har aldrig varit så lättillgänglig som nu. På Youtube lever Gus Elen, Lily Morris, Little Tich och många andra upp igen, halvt bortglömda artister som nu kan beskådas av vem som helst. Stumfilmer, som förr vittrade bort i arkiven, släpps på dvd i restaurerade kopior med knivskarp bild. Mystiken består. Svartvit-världen lever vidare i det nya årtusendet.

(Tidigare publicerad i Subaltern 2008:3)

Sugarpie And The Candymen – Black and White Movie

KVINNLIGA KOMIKERPAR – FINNS DE?

I den tredje artikeln om tidiga filmkomedienner frågar sig Martin Kristenson om det fanns några kvinnliga komikerpar förr i världen. Fler än man tror, visar det sig.

Vi känner alla till Helan & Halvan, Abbott & Costello, Dean Martin & Jerry Lewis – listan på manliga komikerpar kan göras hur lång som helst. Men hur är det med kvinnliga komikerpar på vita duken? Finns det några överhuvudtaget? Eller är det bara manliga clowner som kör tandem? En brännande fråga som vi måste gå till botten med.

Om det funnits kvinnliga komikerpar är de sannerligen inte lätta att hitta. I filmhistoriska verk lyser de med sin frånvaro, och någon hjälp av Wikipedia får man inte heller. På sökordet ”Double act/comedy duos” finns inga kvinnliga komikerpar utom French & Saunders omnämnda. Det är lätt att få för sig att det aldrig existerat några.

Gräver man lite djupare ska man dock upptäcka att de finns, och att de är fler än man kan tro. De var med redan i filmens barndom, och påverkade utvecklingen i lika hög utsträckning som sina manliga kollegor. Här berättar jag om några av dem. Ni hittar dem inte i något uppslagsverk, men de är inte mindre betydelsefulla för det.

TILLY & SALLY

Det engelska komikerparet Tilly & Sally var huvudpersoner i en serie kortfilmer 1910-1915 från det legendariska filmbolaget Hepworth Manufacturing Company. Deras filmer visar med önskvärd tydlighet att det inte gjordes någon skillnad på kvinnor och män i slapstickbranschen. Tilly & Sally-filmerna utmärks av en lika våldsam som entusiastisk förstörelselusta, och förevisar en ändlös serie krossade möbler och sönderslagna porslinsvaser. Någon slapstick i konventionell mening är det dock inte fråga om, det finns knappast några utarbetade skämt i Tilly & Sallys filmer. Tydligen ansågs det tillräckligt roligt att visa upp unga kvinnor som går bärsärkagång på gator och torg. Filmerna jagar inte skratt, utan drivs mer av en anarkistisk vilja att vända upp och ner på hela skiten.

De två flickorna spelades av Alma Taylor och Chrissie White, som bara var femton år gamla när filmserien inleddes. Båda hade långa karriärer efter ”Tilly & Sally”. Alma Taylor blev sedermera en av de största stjärnorna i engelsk film med över 150 filmer på sin meritlista. Hon gjorde sin sista film – Titanics undergång – 1958. Chrissie White gjorde ännu fler filmer, men drog sig tillbaka redan 1933. Det är dock som Tilly & Sally de båda kommer att bli ihågkomna.

I filmerna är Tilly & Sally ytligt sett väluppfostrade flickor som passar på att leva rövare så fort vuxenvärlden vänder ryggen till. Och det är inte lite de åstadkommer. Tilly & Sally slår sönder möbler, sprutar vatten, överfaller poliser, klär sig i herrkläder, ja de gör allt som är förbjudet och kommer undan med det. Tilly the Tomboy Visits the Poor (1910) är ett typiskt exempel på deras speciella komediform. De två flickorna får i uppdrag att ta med en lunchkorg till en grannkvinna som ligger sjuk. När de kommer dit roterar de sjuksängen flera varv, hoppar i den och lämnar sedan den chockade sjuklingen åt sitt öde. Därefter ger de sig ut på staden, stjäl en tvättbil och hivar ut tvätten över vägen. Med ett tiotal vuxna efter sig rusar de in på ett bageri, där de trycker ner arbetarna med huvudet före i degtråget. När deras förföljare anländer utbryter ett stort slagsmål, flickorna lyckas fly och hamnar åter hos den sjukliga grannkvinnan, som de skenheligt låtsas sköta om när de mjöliga förföljarna hinner upp dem.

ROSALIE & LÉONTINE 

Rosalie och Léontine är minst lika destruktiva som sina engelska motsvarigheter. Till det yttre var de ett omaka par, lite som Helan & Halvan. Rosalie (Sarah Duhamel) var en korpulent äldre kvinna i brokiga kläder, medan den unga Léontine (vars riktiga namn inte är känt) bäst kan beskrivas som en hjärtlös version av Pippi Långstrump. Att kalla dem komikerpar är kanske inte helt korrekt. För filmbolaget Pathé gjorde Sarah Duhamel ett 30-tal Rosalie-filmer, ibland med partner, men för det mesta på egen hand. Senare skapade hon också figuren Petronille i ett tjugotal titlar för filmbolaget Éclair.

Handlingen i den drygt fyra minuter långa filmen Rosalie et Léontine vont au theátre (1911) är den enklast tänkbara, och uppbyggd efter samma mönster som Tilly & Sally-filmerna. Rosalie och Léontine går på teater, där de gapar och skriker, och terroriserar sina bänkgrannar för att till sist bli utkastade. I Les ficelles de Léontine (1910) blir Léontine jagad ut ur staden av en uppretad folkmassa efter att ha skapat kalabalik bland butikerna med hjälp av en snubbeltråd. Som vanligt klarar hon sig undan straff, och filmen slutar med att hon står på en landsväg, pekar finger och räcker lång näsa åt sina förföljare.

Dessa och andra tidiga filmkomedier med kvinnliga huvudpersoner finns samlade på en dvd med titeln Cento Anni Fa: Comic Actresses and Suffragettes 1910-1914. Den består både av stumfilmsfarser med kvinnliga komiker och tidiga filmer om suffragettrörelsen, spelfilmer såväl som dokumentärer. Sammanställningen är intressant, och ger en delvis oväntad bild. Suffragettfilmerna tar konsekvent ställning emot kvinnlig rösträtt och idén om lika rättigheter, medan de enkla slapstickfarserna låter kvinnorna dra det längsta strået och komma undan med sina anarkistiska upptåg. Politiken stretade emot så gott den kunde, men ute i samhället var förändringen redan i gång, och omöjlig att stoppa. Stumfilmsfarserna må ha varit råa, osofistikerade och vulgära, men de speglade de nya levnadsmönster som lagstiftarna ännu inte velat erkänna. Genom exemplets makt pekade de framåt mot ett bättre och friare samhälle. (I Sverige medverkade Lili Ziedner och Stina Berg i Mauritz Stillers antisuffragett-komedi Den moderna suffragetten 1913, samma år som danska Asta Nielsen varnade för rösträttsrörelsen i Urban Gads Suffragetten/Rösträttskvinnan.)

die_suffragette2_1913

Asta Nielsen tvångsmatas i Suffragetten/Rösträttskvinnan (1913)

THE HOUSTON SISTERS

Eftersom många skådespelare ansåg sig lite för fina för vita dukens vulgära tingel-tangel, hämtades filmens första stjärnor ofta direkt från gatan. Med tiden övervann dock de etablerade artisterna sin misstänksamhet mot den nya konstarten. När ljudfilmen kom fick music hall- och vaudevilleartisterna en gyllene chans att visa upp sig för en större publik.

The Houston Sisters var ett artistpar som medverkade i ett par långfilmer, men också dyker upp i några kortfilmer, den första inspelad redan 1926 på ett tidigt ljudsystem. De två systrarna började sin bana som barn, alltid med storasyster Renee i rollen som flicka och lillasyster Billie som ung pojke. Deras improviserade dialoger, utformade som äktenskapligt gnabbande, är typiska exempel på jazzålderns intresse för könsöverskridande rollbyten. Billie hade kortklippt hår och mästrade sin syster med mörk mansröst, en ”butch dyke” långt innan begreppet fanns, även om det i detta fall enbart lär ha varit en scenpersona. Efter genombrottet 1925 arbetade systrarna tillsammans i ett tiotal år innan Billie drog sig tillbaka av hälsoskäl; hon dog 1972 endast 66 år gammal. Renee överlevde henne med åtta år, och dog 78 år gammal. Då hade hon bland annat hunnit med att medverka i två av Roman Polanskis filmer, Repulsion (1965) och Djävulsk gisslan (1966). Av nöjeshistoriskt intresse är Secrets of a Windmill Girl (1966), där hon hade en mindre roll som påkläderska vid den legendariska/ökända burleskteatern Windmill Theatre i London – en spelfilm som har sitt enda värde i de dokumentära inslagen från teatern, och att en annan stor komedienne här gör sin första filmroll, Pauline Collins (Shirley Valentine, Herrskap och tjänstefolk). 1969 skapade Renee Houston förargelse när hon deltog i en radioserie för kvinnor, Petticoat Line, och trogen sitt förflutna som 20-talsflapper svor som en borstbindare och fick stränga order om att inte svära mer än två gånger per avsnitt.

GERT & DAISY

Om det fanns något kittlande dekadent över The Houston Sisters gäller motsatsen för de båda komikerparen Gert & Daisy och Revnell & West, tantkomiker i den riktigt rustika genren. Båda excellerade i en cockney-drypande dialogkonst som fick det förra paret att se det senare som simpla plagiatörer, en ganska orättvis anklagelse, då skillnaderna var långt mycket större än likheterna. Lite förenklat kan man säga att om Gert & Daisy hade sina svenska motsvarigheter i Dagmar Ebbesen och Hjördis Pettersson, så drog Revnell & West mera åt Tollie Zellman- och Lili Ziedner-hållet.

”Gert & Daisy” kom till mer eller mindre av en slump. I september 1930 upptäckte de sjungande systrarna Elsie och Doris Waters att de lovat att spela in en grammofonskiva nästa dag. De hade ingen aning om vad de skulle göra, men improviserade i all hast fram en dialog mellan två arbetarkvinnor som de kallade Gert och Daisy (”Wedding Bells”). En månad senare stod det klart att skivan blivit en försäljningssuccé och att publiken efterfrågade fler sketcher i samma stil. Systrarna Waters började genast att utveckla sina rollfigurer, och försåg dem med familj och vänner, som dock aldrig framträdde själva: Gerts fästman Wally, Daisys make Bert, samt grannfrun Mother Butler. Paret blev en institution inom engelsk underhållning under fyra decennier. De skrev sina sketcher själva, och skildrade arbetarklassens vardagsliv på ett sätt som fick filmhistorikern/mångsysslaren Denis Gifford att tala om neorealismens intåg i engelsk underhållning. Som Gert & Daisy framträdde syskonparet i alla tänkbara sammanhang – på teaterscenen, i radio, på film och till slut även i TV. Under andra världskriget höll de humöret uppe på engelsmännen med glada sånger om ransoneringarna (”Please Leave My Butter Alone”, ”Won’t We ’Ave A Party When It’s Over”) och radiosketcher om hemmafrontens vedermödor. 1941 gav de till och med ut en tidsanpassad kokbok, Gert & Daisy’s Wartime Cookery Book. De blev så populära att de två gånger medverkade i den kungliga Royal Variety Show, och 1946 tilldelades Order of The British Empire (OBE), sannolikt som tack för sina insatser under kriget. Tre långfilmer blev det också, den första (Gert and Daisy’s Weekend) från 1941 finns tillgänglig på dvd och en andra lär vara på väg. Weekend-filmen är en enkel historia om hur de två vännerna hjälper till att evakuera stadsbarn till landet under Blitzen, buskis och patriotism i skön förening enligt samma recept som i svenska filmer från samma tid, men till skillnad från våra beredskapskomedier finns här även plats för lite skabrös humor i klassisk music hall-tradition. Inför en chockad kyrkoherde framför Gert & Daisy den småfräcka balladen ”She’s A Lily But Only By name”. Humorn hos Gert & Daisy är genuint engelsk och ofta tidsbunden, och kan därför vara lite svår att ta till sig för dagens publik. Deras parodier på komikerkollegor som Flotsam & Jetsam kräver förstås en del förkunskaper, men den nyfikne kan lätt hitta dem alla på Youtube och Spotify.

REVNELL & WEST

Ethel Revnell och Gracie West satsade mer på en visuell humor. De kan bäst beskrivas som Englands kvinnliga svar på det danska komikerparet Fyrtornet & Släpvagnen, med den långa och smala, groteskt grimaserande Ethel, och den mer än huvudet kortare Gracie som ”straight woman”. De hade även en egen signaturmelodi, som sammanfattade deras enkla syn på livet:

”Oh, we do see life! Yes, we do see life.
Though we haven’t got a man to call us wife,
we don’t pine or make a shine.
Life’s worth living and we think it’s fine.
We don’t play golf upon on the links,
and we only drink the softest drinks,
but we stay up late playing tiddlywinks [loppspel].
Oh! We do see life.”

Revnell & West lyckades anpassa sin show till radiomediet, men trivdes bättre med att filma – tillsammans gjorde de fem långfilmer, varav två finns utgivna på dvd. The Balloon Goes Up (1942) och Up With the Lark (1943) är dock typiska hastverk, beredskapsfilmer med propaganda mot svartabörshajar och femtekolonnare, där den lövtunna handlingen mest är en förevändning för duon att få framföra sina mest kända sånger och sketcher. Som komedier har filmerna inte stått sig särskilt väl, men de ger förmodligen en ganska bra bild av Revnell & West som scenartister – parets fysiska utspel och milda vansinne, liksom den svårfångade diskbänkssurrealism som var deras speciella kännemärke. Ett smakprov på deras artisteri kan man få i det fantastiska klipp ur kavalkadfilmen Calling All Stars (1937) som finns tillgängligt på Youtube. Revnell & West arbetade tillsammans från mitten på 20-talet fram till 1946, då Gracie West drog sig tillbaka av hälsoskäl.

BELINDA & MISS OPHELIA

Inte heller i filmfarsens förlovade land USA saknades kvinnliga komikerpar. Ett tidigt exempel är den enda bevarade filmen med komikerparet Belinda & Miss Ophelia. 1913 producerade Vitagraph fem komedier med blivande filmstjärnan Norma Talmadge och den numera bortglömda Florence Radinoff. Kortfilmen A Lady and Her Maid berättar om den kärlekskranka, men fula Miss Ophelia (Radinoff), som driver ett litet pensionat, där tjänsteflickan, den lika fula Belinda (Talmadge), också arbetar. Miss Ophelia uppvaktar en av sina gäster, men blir hånfullt avspisad. Belinda och Miss Ophelia bestämmer sig för att uppsöka en skönhetssalong, där de genomgår en förbluffande förvandling. När de kommer hem igen står plötsligt pensionatets manliga gäster i kö för att få en träff med värdinnan och hennes piga, men nu är rollerna ombytta och Miss Ophelias hämnd blir ljuv. Hon säljer pensionatet, kastar handgripligt ut de trånande männen, och far sedan i väg mot nya äventyr. En revenge movie åttio år före Thelma & Louise. Det är inte utan att man undrar hur de övriga filmerna i serien såg ut. (A Lady and Her Maid ingår i den tidigare nämnda dvd-boxen Anni Fa: Comic Actresses and Suffragettes 1910-1914.)

MORAN & DRESSLER

Polly Moran och Marie Dressler var båda redan etablerade komiker när de parades ihop som komikerpar i nio långfilmer (varav en stum) under åren 1927 – 1931. De var riktiga filmpionjärer, som lärt sig slapstickhumorn den hårda vägen i Mack Sennetts farsfabrik. Marie Dressler hade den kvinnliga huvudrollen i den film som brukar räknas som den första komedin i långfilmsformat, Chaplins dollarbrud från 1914. Det är en rå och inte särskilt rolig film, som mest går ut på att göra Dresslers stenrika rollfigur Tillie till allmänt åtlöje. Chaplin spelar här en bedragare, ljusår från hans vänliga luffarfigur, som tillsammans med sin fästmö (Mabel Normand) försöker komma åt Tillies pengar. Skämt om Dresslers utseende och storlek var knappast någon ovanlighet, hon var stor och kraftig, men i den här filmen är det sällsynt hjärtlöst genomfört. Att hon skulle hamna i ett rollfack som evig kärring var oundvikligt, det insåg hon redan tidigt i sin karriär: ”Jag ville inte spela fars eller bli en snubblande komiker”, förklarade hon i en intervju. ”Men subrettrollerna var bara för småväxta och primadonnorna förväntades vara vackra.” Marie Dressler medverkade dock senare i ett par klassiska filmdramer. Det är hon som spelar den försupna Marthy i Greta Garbos första talfilm Anna Christie (1930), och hon gör den bittra skådespelaren på dekis i George Cukors stjärnspäckade melodram Middag kl. 8 (1933).

Polly Moran hade under stumfilmstiden gjort succé med de parodiska filmerna om Sheriff Nell, en kvinnlig polis i vilda västern. Hon klarade övergången till ljudfilm utan problem, och gjorde sig känd för en högljudd och snabbpratande komedistil. Lika stor stjärna som Marie Dressler blev hon aldrig, men har i alla fall en mindre roll i Hepburn/Tracy-komedin Adams revben (1949).

Morans & Dresslers första film tillsammans, The Callahans & The Murphys (1927) var ingen större succé, tvärtom tvingades filmbolaget att dra in filmen efter protester mot den fördomsfulla skildringen av irländare som grälsjuka suputer. Bättre gick det för de senare filmerna i serien, av vilka tre finns utgivna på dvd. Kvaliteten på dem är lite upp och ner, men av visst intresse är den feministiska satiren Politics från 1931. I den spelar Marie Dressler en änka som fått nog av kriminalitet och korruption i sin hemstad, och därför beslutar sig för att ställa upp i borgmästarvalet. Kvinnorna stödjer henne, men deras män gör allt för att motarbeta hennes kandidatur, vilket inkluderar hot och sabotage. För att få männen med sig utlyser kvinnorna i Lysistrates efterföljd en hushålls- och kärleksstrejk. I motsats till många andra filmer med liknande tema är kvinnorna inte framställda som hysteriska ragator, tvärtom är det männen som är skurkarna och som i slutändan drar det kortaste strået – detta i en film gjord i en tid då kvinnlig rösträtt fortfarande var ett nytt och inte helt okontroversiellt fenomen. Att filmen medvetet förespråkar jämlikhet mellan könen framgår tydligt av den inledande devisen: ”Denna berättelse tillägnas alla kvinnor – som har kämpat för sina rättigheter ända sedan Adam och Eva införde fikonlövssystemet.” Inte överraskande var det en kvinna som stod för manuskriptet, dramatikern och skådespelerskan Zelda Sears, som också var medförfattare på Moran & Dresslers Prosperity (1932), där Marie Dressler spelar en hårt prövad bankdirektör under depressionen.

Om Politics visar Hollywood från sin mest sympatiska sida är parets nästa film raka motsatsen, en återgång till grottstadiet om man så vill. Flickan sa nej (1930) ingår egentligen inte i Moran & Dressler-serien, men förtjänar att omnämnas som kuriositet. Filmens hjälte är en utpräglad sociopat som förföljer en ung kvinna och försöker få henne att gifta sig med honom. Hans metoder är allt annat än sublima. Under ett restaurangbesök försöker han bli av med kvinnans pojkvän genom att muta kyparen att hälla soppa innanför skjortan på rivalen. Han babblar oavbrutet och vägrar lyssna på någon annan. Han tränger sig på kvinnan på hennes arbete, gapar och skrävlar, och krossar ett dörrglas. Han tvingar in den motvilliga kvinnan i sin bil, bakbinder henne och förser henne med munkavel. Trots att hans upprepade trakasserier saknar varje tillstymmelse till charm är det ändå meningen att tittaren ska sympatisera med honom. Länge inbillar man sig att filmen ska sluta med att hjälten tänker om och ändrar sig, men så är inte fallet. Efter 90 minuter – när biopubliken är redo att kräkas på hjälten – faller kvinnan obegripligt till föga och förklarar honom sin kärlek. Hur manusförfattarna tänkte när de svängde ihop denna egendomliga legering av När Harry mötte Sally och Cape Fear är och förblir en gåta. Ännu värre är att Polly Moran och Marie Dressler reducerats till andraplansfigurer. De har inte ens någon scen tillsammans. Moran har en obetydlig biroll som hushållerska, medan Dressler medverkar i filmens enda roliga scen, där hon spelar en miljonärska som den samvetslösa hjälten super under bordet för att få att skriva på en check. Episoden räddar filmen från totalt haveri, men så var också fyllekomik något av Dresslers specialitet.

Här ska bantas! från 1931 är en mer konventionell lågbudgetbuskis om två ständigt grälande systrar som driver hälsoinstitut och oroar sig för sina döttrars kärleksliv. Bråken är typiska för Moran & Dressler, två verbala och slagkraftiga komiker som odlade konflikten som komiskt motiv. Samspelet dem emellan är också filmens behållning. Annars består denna film till stor del av ganska förutsägbara skämt om hur träningsmaskiner kan förvandlas till tortyrredskap.  Som så ofta annars gäller här att komikerna är bättre än deras filmer.

Dangerous Females

BYRON & GARVIN

Det kanske största kvinnliga komikerparet i USA var Marion Byron & Anita Garvin, som gjorde tre filmer tillsammans 1928-1929. Det var producenten Hal Roach som sammanförde dem i hopp om att kunna skapa en kvinnlig motsvarighet till sina stora stjärnor Helan & Halvan. Båda hade medverkat i komedier tidigare. Marion Byron, som i utseende och spelstil påminde om Harry Langdon, spelade den kvinnliga huvudrollen i Buster Keatons Hans son på galejan (1928), och Anita Garvin hade medverkat i flera Helan & Halvan-filmer, bland annat den legendariska pajkastarorgien The Battle of the Century (1927). Det glädjande med Byron & Garvins filmer är att de inte skiljer sig nämnvärt från de manliga kollegornas komedier. Marion Byron och Anita Garvin skapar samma kaos och är lika respektlösa och anarkistiska som någonsin Helan & Halvan. Här finns inga försök att sätta kvinnor på piedestal eller upphöja dem till något överjordiskt. Återigen ser vi slapstickvärldens jämlikhet råda, och sparkar utdelas till höger och vänster.

Mindre glädjande är att av de tre filmer som paret gjorde är bara en bevarad i fullständigt skick. Det som finns kvar är ändå tillräckligt för att ge en bild av Byron & Garvins komedistil, och att inse vilken förlust det var att de inte fick göra fler filmer.

I sin första film, Feed’em and Weep (1928), presenteras de som ett klassiskt komikerpar – den ena lång, självsäker och mästrande (”Anita – she knows everything”), den andra kort, osäker och fumlig (”Marion – she knows nothing – that makes it all even”). Likheterna med Helan & Halvan är uppenbara, men stannar inte vid det yttre. Även filmerna är uppbyggda efter samma mönster som hos de manliga kollegorna, där ett enkelt misstag snabbt eskalerar till ett storskaligt krig mellan de inblandade (och oskyldigt förbipasserande). I filmer som Big business (1928), You’re Darn Tootin’ (s.å,) och Two tars (s.å.) praktiserar Helan & Halvan ett gränslöst ”öga för öga”-tänkande som inte står de isländska sagorna efter. Hos Byron & Garvin går det inte riktigt lika vilt till, men de är på god väg. I den första filmen arbetar paret som servitriser på en restaurang, där ett våldsamt matkrig utbryter mellan personalen och ett hundratal gäster. Going Ga-ga från 1929 är en närmast absurdistisk fars, där Byron & Garvin behandlar ett upphittat barn mer som rekvisita än som levande varelse. Den sista filmen, A Pair of Tights (1929), är kanske den som mest påminner om Helan & Halvan. Det är också den av parets filmer som har nått störst spridning, eftersom en lång sekvens ingår i Robert Youngsons klassiska kavalkadfilm Kom så skrattar vi från 1960. Här leder Marions försök att köpa glass till oanade konsekvenser i form av gatuslagsmål och polisjakter. Man kan bara beklaga att Byron & Garvins filmer inte är mer kända. Det är helt enkelt lysande slapstick som förtjänar att återupptäckas.

Marion Byron, som var den mest begåvade komediennen av de två, gjorde flera komedier och musikaler under 30-talet, innan hon drog sig tillbaka från filmbranschen 1938. Hon levde ett stillsamt familjeliv fram till sin död 1985 vid 74 års ålder. Anita Garvin fortsatte att medverka i Helan & Halvans filmer, men hade också roller hos komikerna Charley Chase och The Three Stooges. Hon gjorde sin sista film 1940, och dog 1994, 87 år gammal.

Hal Roachs nästa satsning på ett kvinnligt komikerpar blev mer långlivad, men också otursförföljd. Det handlar om duon ”Pitts & Todd” som blev ”Todd & Kelly” som blev ”Kelly & Kelton” som blev ”Kelly & Roberti”. Mer om det i den avslutande artikeln.


Cento Anni Fa: Comic Actresses and Suffragettes 1910-1914 (Cineteca Bologna 2010)
Female Comedy Teams (Filmmuseum München 2010; med bland andra Byron & Garvin)
Secrets of A Windmill Girl (Jezebel 2004)
Gert & Daisy’s Weekend (Renown Pictures 2010)
The Balloon Goes Up/Up With the Lark (Renown Pictures 2012)

JAG HETER LARRY! JAG ÄR INTE BLYG LÄNGRE!

Det kallas ”outsider music”, ”sunkadelica” eller ”incredibly strange music”. Vad det handlar om är oskolade artister, som står utanför den etablerade musikbranschen, men ändå – eller just därför – lyckas skapa något annorlunda och särpräglat. Det är en musik som ingen kan stå likgiltig inför. Några skrattar åt den. Andra blir arga och håller för öronen. Åter andra identifierar sig med den och tar den till sitt hjärta. De menar att ”outsider”-musiker ofta lyckas förmedla känslor på ett starkare och mer övertygande sätt än konventionella artister. Martin Kristenson berättar här om sångaren som kallats ”outsider”-musikens Gudfader: Wild Man Fischer.

Redan omslagsbilden skvallrar om att det här är en skiva utöver det vanliga.  Den föreställer en ung man med vansinnig blick och håret på ända som håller armen om en äldre dam. Han trycker en vass kökskniv mot hennes bröst. Runt damens hals hänger en skylt med texten ”Larry´s mother”. Ovanför bilden läser vi skivans titel: An Evening With Wild Man Fischer.

På omslagets baksida ser vi samme man som sångare i ett rockband, och inte vilket rockband som helst – han ackompanjeras av Frank Zappa och The Mothers of Invention. En kort text i övre vänstra hörnet meddelar att

 Wild Man Fischer är en verklig person som bor i Hollywood, Kalifornien. Förut var han mycket blyg. Han hade inga vänner. En dag bestämde han sig för att bli mer aggressiv. Han skulle skriva sina egna sånger och sjunga dem för folk och berätta för dem att han inte längre var blyg. När han gjorde det trodde alla att han var galen. Hans mamma skickade honom till mentalsjukhus två gånger.

En närmare granskning av skivan ger vid handen att den är producerad av Frank Zappa och inspelad 1968 på skivmärket Bizarre.

Vid den här tiden hade Zappa redan utgivit flera album, antingen i eget namn eller med sitt band Mothers of Invention. Frank Zappa var i grunden rockmusiker, men han visade tidigt intresse för modern jazz och avantgardistisk så kallad konstmusik, och till hans idoler hörde kompositörer som Cage, Stockhausen och Varèse. Textmässigt arbetade Zappa i samma satiriska och genomskådande tradition som Lenny Bruce. Debut-LP:n Freak Out (1966), ofta kallad rockhistoriens första konceptalbum, präglas helt av Zappas individualistiska livssyn och motvilja mot kollektiva rörelser. På omslaget definierar han freak out-filosofin som ett sätt för den enskilde att vända samhällets konventioner ryggen och finna egna sätt att uttrycka sig, i tankar, mode eller musik.

Zappa slog igenom mitt under hippierörelsens storhetstid, och har ofta blivit förknippad med den. Ändå var han minst lika skeptisk till flower power-idealen. Han misstrodde Woodstock-generationens enkla slagord, och menade att individuell frihet inte kan uppnås genom att man byter ut en form av konformism mot en annan. Zappa hade inga illusioner om de unga, som han menade var precis lika fångna i schabloner och stereotyper som föräldragenerationen. Albumet We´re Only In It For The Money från 1967 är en skoningslös satir över hippierörelsen och dess drömmar om ett framtida Shangri-La:

There will come a time when everybody who is lonely will be free…

TO SING & DANCE & LOVE (dance and love)

There will come a time when every evil that we know will be an evil…

THAT WE CAN RISE ABOVE (rise above)

Who cares if you´re so poor you can´t afford

To buy a pair of Mod A Go-Go stretch-elastic pants…

THERE WILL COME A TIME WHEN YOU CAN EVEN

TAKE YOUR CLOTHES OFF WHEN YOU DANCE

1967 hade Zappa fått nog av sitt skivbolag MGM/Verve, som undanhöll royalty och censurerade hans skivor, och för att få full kontroll startade han ett eget skivmärke, Bizarre Productions/Straight Records. Avsikten var dels att ge ut Zappas/Mothers egen musik, dels att ta sig an artister som inget annat skivbolag ville veta av: ”Vi gör skivor som är lite annorlunda”, hette det i programförklaringen. ”Vi presenterar musikaliskt och sociologiskt material som de stora skivbolagen förmodligen inte skulle ge dig chansen att höra. Precis vad världen behöver – ännu ett skivbolag”.

Några av skivorna på Bizarre/Straight har blivit klassiker, som t ex Captain Beefhearts album Trout Mask Replica (1969). Även Alice Cooper fick sin första chans hos Zappa (Pretties For You 1969). Zappa gav också ut ett dubbelalbum med en helt oredigerad och ocensurerad Lenny Bruce.

Andra skivor kan ses som sociologiska experiment. Ett sådant var GTO´s (Girls Together Outrageously) album Permanent Damage (1969). Bandet bestod av fem hippieflickor och groupies med extrema kläder och frisyrer, som ibland höll till i Zappas inspelningsstudio. Två av dem arbetade dessutom som barnflickor åt makarna Zappa.

”När ni ändå är här, varför skriver ni inte ihop lite texter så att vi kan göra en skiva?” frågade Zappa en dag. Resultatet blev en LP som inte åldrats med någon större värdighet, en egendomlig blandning av enkla sånger, dikter, dialoger och improviserade skildringar ur flickornas vardag. På skivan medverkar även den legendariska konstnären och groupien Cynthia Plaster Caster, mest känd för sina gipsavgjutningar av rockstjärnepenisar (se intervju i tidningen SEX #1).

I motsats till Zappa var GTO-medlemmarna starkt präglade av hippie-idealen. På omslaget skriver en av dem, Miss Pamela, med tidstypisk entusiasm: ”Jag älskar er – allihopa – jag älskar er. Kramar och kyssar. Kyssar och kramar”.

Den märkligaste och mest oförglömliga av Bizarre-skivorna är ändå dubbel-LP:n An Evening With Wild Man Fischer med gatusångaren Larry Fischer. Den är praktiskt taget omöjlig att få tag på i dag, och lär nog så förbli, för Zappas änka Gail (som äger rättigheterna till skivan) har förklarat att hon aldrig tänker släppa den på CD. Hon anser att den inte gör Zappa rättvisa som producent och konstnär. Det finns tydligen också en personlig animositet: Fischer lär vid ett tillfälle fått ett raseriutbrott hemma hos familjen Zappa och börjat kasta saker omkring sig. Zappas dotter Moon undgick med en hårsmån att bli skadad, och sedan dess var Fischer portförbjuden. I Zappas självbiografi nämns Wild Man Fischer bara i förbigående.

De fyra skivsidorna är mer än en samling sånger, det är en hel berättelse, historien om hur Larry ”Wild Man” Fischer blev den han är. Tonen är till en början ganska glad och ljus, man skrattar åt Fischers egendomliga sånger och infall, men mot slutet blir stämningen mer desperat för att på fjärde sidan bli direkt obehaglig. Efter en genomlyssning är man fylld av motstridiga känslor, man är beklämd, road och förvirrad på samma gång.

Varje skivsida har ett tema, och är försedd med en rubrik. Den första sidan heter ”The Basic Fischer” och är en presentation av fenomenet Wild Man Fischer. Först hör vi Larry Fischers signaturmelodi, den barnviseliknande sången ”Merry-Go-Round” framförd av Fischer själv till ackompanjemang av Zappas trummis Artie Tripp. Fischer gapar mer än sjunger, och låter ibland som han är på väg att brista i gråt. De följande sångerna är inspelade ute på gatan framför Whisky A Go Go på Sunset Strip i Los Angeles, där Wild Man på sedvanligt aggressivt sätt säljer sina sånger till förbipasserande:

”Do you wanna hear an original new song for a dime? I swear to God it´s original!”.

Man hör hur en flicka skriker åt honom att han är galen, men Fischer svarar i hysterisk ton: “Jag är inte galen! Jag är inte galen!”.

I ett studioinspelat inslag berättar Fischer om hur han en dag helt sonika bestämde sig för att sluta vara blyg, och som ett mantra upprepar han gång på gång:

 Jag heter Larry, jag är inte blyg längre. Ska vi bli vänner? Jag är inte blyg, jag har förändrats. Folk brukade säga: ”Där går Larry, han pratar inte med någon”. Men jag har förändrats, jag är en ny Larry, jag är inte blyg längre!

Den första skivsidan avslutas med ett improviserat nummer där musikern och producenten Kim Fowley tillsammans med kollegan Rodney Bingenheimer och GTOs gör förutsägelser om Wild Man Fischers framtid. Fowley spår att Fischer kommer att bli den nya Beatles, Rolling Stones och Elvis, kvinnor kommer att ta livet av sig för hans skull, och när utomjordingarna en dag landar och frågar efter vår ledare kommer vi alla att svara: Wildman Fischer! I finalen skriker flickorna i GTO efter att få ligga med Fischer, och slutordet går till Larrys f d flickvän, som berättar att hon mest imponerades av Fischers otroliga mod att göra precis vad han vill. Redan under detta nummer börjar man skruva oroligt på sig. Det är svårt att komma ifrån tanken att Fowley och Bingenheimer bara driver med Fischer, att de roar sig på hans bekostnad.

Skivans andra sida heter ”Larry´s Songs Unaccompanied” och innehåller a capella-versioner av femton Wild Man Fischer-sånger. Fischer sjunger och imiterar musikinstrument i en serie sånger som inspirerats av amerikansk 50- och 60-talsrock. Texterna har dock en alldeles egen karaktär, vilket titlar som ”Which Way Did The Freaks Go?”, ”I´m Working For The Federal Bureau Of Narcotics”, ”Monkeys Versus Donkeys” och “Think Of Me When Your Clothes Are Off” vittnar om.

Den tredje sidan kallas “Some Historical Notes”. Larry sjunger här några av sina sånger och berättar om bakgrunden till dem. Första spåret är ”The taster”, en Chubby Checker-inspirerad låt som Larry skrev vid sexton års ålder och som han förgäves försökte få skivbolagen att nappa på. ”The taster” är den ena av två låtar på albumet där Fischer kompas av ett rockband (i själva verket spelar Zappa alla instrumenten). ”Taster” är en optimistisk slagdänga, som kontrasteras av sidans sista nummer, ”Wild Man On The Strip Again”, där vi är tillbaka på gatan och åter får höra publikens rop: ”Larry, you´re insane! You´re insane!”.

Sista sidan är döpt till ”In Conclusion” och innehåller albumets starkaste nummer, ”The Wild Man Fischer Story”. Larry framför pjäsen om sitt liv där han själv spelar alla rollerna. Vi får höra om en totalt kärlekslös uppväxt, om mobbing och trakasserier, om hur han blev relegerad från skolan 1962, hur han togs in på mentalsjukhus 1963 och 1965, och hur han slutligen började sjunga sina sånger på gatan. Sista spåret heter ”Larry Under Pressure” och är en dialog mellan Fischer och Zappa, som sitter i inspelningsstudions kontrollrum.

”Börjar vi bli klara?” frågar Larry.

”Hur så, gillar du inte att göra skivor?” säger Zappa.

”Jo…men jag har känt mig så pressad den sista tiden… en oförklarlig press.”

Plötsligt får Fischer ett utbrott:

”Glöm inte, Frank, att hur lycklig jag än var 1961 och 1962 så åkte jag in och ut på mentalsjukhus, jag fick höra att jag var galen, jag var tvungen att sova tillsammans med gamla gubbar som pissade och sket på golvet, jag fick veta att jag var galen, jag kommer alltid att vara galen… Jag kan inte vara lycklig längre när jag sjunger… de jävla skitstövlarna, de är jävla skitstövlar allihop, Frank! Jag försöker komma tillbaka till den jag var 1961, om jag kan.”

”Börja med att le”, svarar Zappa okänsligt. ”Vill du ta en paus?”.

”Nu fick du mig att minnas, Frank”, säger Larry.

Det är albumets sista ord, följt av en lång, betydelsemättad tystnad.

An Evening With Wildman Fischer släpptes 1969, och Fischer upplevde en kort tid av framgång med klubbframträdanden, turnéer och goda recensioner i Rolling Stone. Redan före albumet hade han uppträtt i TV-programmet Laugh-In (förebilden för svenska Partaj) där även en annan udda artist, Tiny Tim, medverkade. Till skillnad från Tiny, som var en regelbundet återkommande gäst i programmet, fick Fischer bara vara med en gång – förmodligen därför att han var en mycket mer oroande person än den älskvärde Tiny Tim. I motsats till Tiny Tim blev Fischer heller aldrig känd hos en bred publik, han förblev en angelägenhet för undergroundkulturen. Efter den kortlivade berömmelsen fortsatte han att uppträda på gatorna i Los Angeles. Då och då framträdde han även med spontana föreställningar på läktarna på Dodger Stadium, något som han snart fick sluta med av säkerhetsskäl. Någon ny skiva blev det inte förrän 1977 då det nystartade skivbolaget Rhino Records gav ut Wildmania, som följdes av Pronounced Normal (1981) och Nothing Scary (1984). De här skivorna är dock långt ifrån samma omtumlande upplevelser som debutalbumet, men de gav Fischer en kortlivad andra karriär. Pronounced Normal innehåller en version av Beatles ”Yesterday”, som Fischer presenterar med orden: ”Beatles har alltid varit mina favoriter, och jag hoppas att jag en dag ska bli större än dem.” En av sångerna handlar om Zappa:

Frank has kids and a wife

Frank has a very interesting life…

Frank owns my publishing rights

Frank doesn´t let me sleep at night…

I think about him all the time,

you can say he´s on my mind

Frank, do you think about me

And how it used to be?

Det egendomligaste inslaget i Fischers karriär var en duett med sångerskan Rosemary Clooney, som möjliggjordes genom en gemensam bekant. Clooney spelade bara in två andra duetter, en med Frank Sinatra och en med Bing Crosby, så valet av Fischer som sångpartner är närmast sensationellt.

I början på 80-talet spårade två svenska frilansjournalister upp Fischer och gjorde en radiointervju med honom.  Där berättar Larry att han på allvar trodde att han skulle bli en världsberömd sångare, och med anledning av svenskarnas besök frågar han förhoppningsfullt:

”Är jag stor i Sverige? Spelas jag på radiostationerna där?”

Enstaka intervjuer på senare år berättar om en tragisk figur, fattig och manodepressiv, uppfylld av paranoida konspirationsföreställningar. Tom Roches intervju med Fischer för tidningen Stomp and Stammer 2001 avslutas med att Fischer säger: ”Gå inte än. Jag är ensam.” Lika sorgligt är det att se dokumentärfilmen Derailroaded, som nyligen släpptes på dvd. I den varvas bilder av Fischers rotlösa tillvaro med intervjuer där musikhistoriker, artister och producenter betygar honom sin vördnad. I slutet av filmen får vi se hur Fischer år 2004 flyttar in på ett vårdhem och för första gången på fyrtio år börjar ta medicin. En textskylt informerar oss om att han äntligen kan hantera sitt liv, men att han också förlorat sin vitalitet. (Den 16 juni 2011 dog Larry Fischer, 66 år gammal.)

På omslaget till An Evening With Wild Man Fischer skriver Zappa: ”Lyssna på detta album flera gånger innan ni bestämmer er för om ni tycker om det eller ej, och vad Wild Man Fischer är för en person. Han har någonting att säga er, även om ni kanske inte vill höra det.” Avsikten med att producera albumet var helt säkert en uppriktig vilja att förstå Larry Fischer, men också att försvara hans rätt att vara annorlunda, allt enligt Zappas individualistiska grundsyn. Det är dock ingen lättköpt hippiefilosofi vi bjuds på. Zappa har inte försökt framställa Fischer som en gullig och tokrolig bohem. Han har inte retuscherat bort de obehagliga sidorna av Fischers liv. I stället påminner skivan oss om att det alltid kommer att finnas människor som hamnar utanför gemenskapen, som inte passar in någonstans. Är det en cynisk attityd? Inte nödvändigtvis. Det är först när vi accepterar världen som den är som vi har någon möjlighet att ta itu med problemen. An Evening With Wildman Fischer utgör ett korrektiv till hippierörelsens naiva idealism. Abstrakta idéer om kosmisk förståelse räcker inte långt inför riktiga människor och deras problem. De verkliga cynikerna är de som älskar Mänskligheten mer än individerna.

Fischer fick heller ingen fristad i Woodstock Nation. Till hippieparadiset var bara vackra människor välkomna. Miss Pamela, GTO-medlemmen som sa sig älska alla i hela världen, har i sin bok I´m With The Band: Confessions Of A Groupie, beskrivit hur hon gick långa omvägar för att slippa träffa den obehaglige Fischer: ”Jag var i hemlighet förskräckt över att bli sammankopplad med en människa av hans sort.” Inga kyssar och kramar för honom, med andra ord.

Det var detta, tror jag, som Zappa såg, och som han så osentimentalt redovisar på An Evening With Wild Man Fischer. Det för oss vidare till frågan om vilket ansvar han har gentemot Fischer. Det finns ingen anledning att betvivla Zappas ärliga uppsåt, men man kan undra vad som händer med en känslig människa som plötsligt blir berömd och omtalad. På skivan är ”Wild Man Fischer” mest en symbol, ett åskådningsexempel för Zappas filosofi, men verklighetens Larry Fischer var tvungen att leva vidare efter skivkarriären. Vad hände när strålkastarna släckts och alla gått hem – vem brydde sig om Larry Fischer då? Hur klarade han besvikelsen när han insåg att han aldrig skulle bli större än Beatles – eller ens Tiny Tim?

Serietecknaren J R Williams har i en artikel ställt några frågor om sin vän Larry Fischer:

Var det klokt av någon med mentala problem att ge sig in i den hårda musikbranschen, eller att utsätta sig själv för en stundtals grym och nyckfull publik? Förmodligen inte. Men är det fel av någon med psykologiska och känslomässiga problem att vilja få folk att tycka om honom, att eftersträva ett ”socialt liv”, att drömma om rikedom och berömmelse? Och som lyssnare… ska vi skämmas för att vi låter oss underhållas och roas av sådana som Wild Man Fischer, som så tjänstvilligt blottar sitt inre för oss?

Inga lätta frågor. Vad hade hänt om Fischer aldrig träffat Zappa? Hade han varit lyckligare – eller olyckligare?

An Evening With Wild Man Fischer är trots mörka inslag också ett album fyllt av liv och präglat av Fischers lust att uttrycka sig på egna villkor. Förhoppningsvis kan den fortfarande trösta och inspirera genom sitt envetna försvar för rätten att vara annorlunda. Kanske kan den få en och annan finnig tonåring att gå ut ur sitt rum och säga: jag är inte blyg längre!

SKIVOR:

Wild Man Fischer: An Evening With Wild Man Fischer (Bizarre/Reprise 2XS 6332, 1969)

Girls Together Outrageously: Permanent Damage (Straight STS 1059, 1969)

Captain Beefheart & His Magic Band: Trout Mask Replica (Straight STS 1053, 1969)

Alice Cooper: Pretties For You (Straight STS-1051, 1969)

Lenny Bruce: The Berkeley Concert (Bizarre/Reprise 2XS 6329, 1969)

BÖCKER:

Des Barres, Pamela: I´m With The Band: Confessions Of A Groupie, Beech Tree Books 1987.

Zappa, Frank: The Real Frank Zappa Book, Pan Books 1989.

FILM:

Derailroaded: Inside The Mind Of Larry “Wild Man” Fischer (Plexifilm DVD 2006, regi: Josh Rubin)

ARTIKEL:

Fischer, Klaus: “Wild Man Fischer: Vilden från LA” (i: 2NioNio 1983:4, finns även att läsa på http://www.bautarecords.se)

Detta är en omarbetad version av en artikel som tidigare publicerats på http://www.sunkit.com.

SURPUPPORNAS SVURNE FIENDE

IMG_0552

I sin självbiografi Wodehouse om Wodehouse berättar P G Wodehouse att han ända från sin tidigaste barndom velat bli författare: ”Inte så att jag hade något särskilt budskap till mänskligheten.  På den vägen är det än idag: jag ligger i för allt vad jag är värd men hittills inte en tillstymmelse till budskap, så om jag inte helt plötsligt kommer i högform i åttioårsåldern tycks det som om mänskligheten skulle förbli ett budskap fattigare.” En harmlös underhållare, alltså – alldeles för harmlös för att vara intressant, kanske några vill tillägga. Det fanns dock en tid då Wodehouse tvärtom beskylldes för att torgföra de mest obehagliga politiska åsikter.  I den intensiva jakten på förmodade nazistkollaboratörer efter andra världskriget fanns det många engelsmän som utpekade Wodehouse som ett särskilt svårt fall.

Bakgrunden var denna: Wodehouse bodde i Frankrike vid tiden för nazisternas inmarsch och blev i egenskap av engelsk medborgare satt i fångläger.  Av åldersskäl placerades han senare i husarrest i Berlin och det var därifrån han höll ett antal radiokåserier för en amerikansk radiostation.  Dessa kåserier användes senare av nazisterna i deras propagandasändningar över England och snart kunde de engelska radiolyssnarna ta del av följande, typiskt wodehouseska funderingar:

”Unga män som står i början av sin karriär har ofta frågat mig: ”Hur blir man en lägerfånge?” Ja, det finns flera sätt.  Mitt sätt var att köpa ett hus i Le Touquet på Frankrikes kust och stanna där till tyskarna dök upp.  Detta är förmodligen det bästa och enklaste sättet.  Du köper huset och sen gör tyskarna resten.”

Engelsmännen var, begripligt nog, djupt chockerade.  Det drogs igång en hetskampanj mot Wodehouse som varade långt efter kriget.  En ångerfull Wodehouse skrev långt senare: ”Naturligtvis borde jag ha haft vett nog att inse att det var vansinne att tala i tysk radio om ens de mest harmlösa saker, men det hade jag alltså inte.  Jag antar att livet i ett fångläger undergräver ens intellekt.”

Beskyllningarna haglade över honom.  Han anklagades inte bara för att ha samarbetat med fienden, utan också för att ha propagerat nazism i sina romaner.  I sin berömda essä ”In defence of P G Wodehouse” (1945) gjorde George Orwell hackebiff av båda dessa anklagelser.  Wodehouse kan knappast anklagas för något mer än politisk naimitet, hävdade Orwell, och i alla händelser finns det betydligt värre skurkar att jaga.  Vad gäller anklagelsen för nazistiska tendenser i romanerna skriver Orwell:

”Det är nonsens att tala om ‘fascistiska tendenser’ i hans böcker.  Där finns överhuvudtaget inga post-1918-tendenser.( … )Så vitt jag vet så använder han inte någonstans orden ‘fascism’ eller ‘nazism’.”

Vad gäller det sista påståendet, så misstar sig dock Orwell. I romanen Som det anstår en Wooster (1939) framträder en tvättäkta fascist vid namn Roderick Spode.  Denne Spode, ett slags salongskomedins Oswald Mosley, lever ett märkligt dubbelliv: förutom att leda ett gäng fascister, ägnar han sig åt att designa damunderkläder under pseudonymen ”Eulalia”.  Mycket av komiken bygger på Spodes envetna försök att inte få denna sistnämnda verksamhet avslöjad – för vad skulle hända om hans entusiastiska anhängare kände till sin ledares mörka hemlighet?  Då skulle nog inte ens ”das Führer-Prinzip” hjälpa.  Om Orwell hade läst denna roman, hade han gott kunnat anföra den som ett argument mot de rabiata quislingjägarna – för en fascist skulle väl knappast skildra sina meningsfränder på det sätt som Wodehouse gör här:

”-Felet med er, Spode, är att ni tror att ni är någonting bara för att ni lyckats förleda en handfull halvgalningar att vanpryda Londons gator med att gå omkring i svarta kortbyxor.  Ni hör dem ropa ‘Heil Spode!’ och så tror ni att det är Folkets Röst.  Men där tar ni grundligt miste!  Vad Folkets Röst säger är: ‘Titta på den där åsnan .Spode i sina kortbyxor!  Har ni nånsin sett en sån löjlig figur!'”

Spode är, såvitt jag kunnat se, den ende fascisten i Wodehouse’ böcker.  Kommunister förekommer däremot titt som tätt.  Den mest minnesvärda av dem är nog gubben Rowbotham, som Bertie Wooster vid ett tillfälle tvingas bjuda på lunch:

”‘Mr Wooster?’ sade gubben Rowbotham.  ‘Får jag säga kamrat Wooster?’
‘Tja … äh…’
‘Tillhör ni Rörelsen?’
‘Äh … ?’
‘Brinner ni av längtan att se Revolutionens morgon randas?’
‘Tja, inte precis brinner direkt.  Jag menar, så vitt jag har förstått så går det hela ut på att lemlästa såna som jag, och jag måste erkänna att jag inte är så vidare pigg på det.'”

I en annan berättelse grips den unge överklassgrabben Archibald Mulliner av revolutionens idé och beger sig ut i East End för att förena sig med det förtryckta proletariatet.  Det blir ett smärtsamt möte för Archibald, eftersom det förtryckta proletariatet visar sig vara betydligt mindre renhjärtat än vad de revolutionära pamfletterna gjort gällande.  Arehibalds flickvän Aurelia slår huvudet på spiken när hon före avresan till East End konstaterar att Archibald inte skulle kunna känna igen ett förtryckt proletariat om det så serverades på stekspett med béarnaisesås till.  Som Sigrid CombUchen påpekar i en artikel i Allt om böcker (7/8-85) kan denna novell mycket väl läsas som en allegori över 68-vänsterns verklighetsfrämmande revolutionsromantik.

Så Wodehouse skulle alltså vara en politisk satiriker?

Nej nej, satir är det bara fråga om i den mycket vida meningen att ”all komedi är en satir över mänskligheten” (Chaplin).  Spode och Rowbotham är inte några representanter för nazism och kommunism.  De är bara två i raden av en människotyp som alltid får spela skurkroller i Wodehouse böcker. Översittare och dogmatiker, surpuppor och allvarsmän, intoleranta och griniga livsförnekare – det är alltid de som gör livet surt för romanhjältarna.  Det kan vara präster och helnykterister, domedagspredikanter, medlemmar av Äldre Konservativa Klubben och – i synnerhet – fastrar.

I en novell dyker det till och med upp en auktoritär och intolerant katt.  Den bohemiska konstnären Lancelot får i uppdrag att ta hand om sin morbror Theodores katt Webster.  Morbror Theodore är domprost och har uppfostrat Webster till en moraliskt mycket högstående katt, en katt med oförvitlig vandel och helgjuten karaktär.  Webster tar omedelbart kommandot över Lancelots liv.  Genom fasta och stränga blickar får han en skrämd Lancelot att helt upphöra med sin bohemiska tillvaro, sluta röka, börja raka sig varje dag och till slut bryta med sin fästmö eftersom Webster inte godkänner henne – Webster vill istället kasta Lancelot i famnen på en kvinna som enligt författaren ser ut som en pryd glaciär.  Det enda som kan bryta förtrollningen är att Webster själv släpper loss – och det sker till slut genom att han av misstag stickar i sig lite whisky. Även katten Webster visar sig vara riktigt mänsklig.

Hjältarna i Wodehouse värld är framför allt medlemmarna i Drönarklubben.  Människor som inte begär annat av livet än en supé med gossarna, lite bensprattel på någon trevlig revy (som alltid heter något i stil med Gör som mamma, flickor eller Te med tokiga Tilly), en cigarrett och därefter deckaren Det blodiga spåret som kvällslektyr.  Leva och låta leva, är deras valspråk.  Det skulle aldrig falla dem in att försöka tvinga sina medmänniskor att tänka och tycka som de.  Bertie Woosters reaktion när han möter den dystre revolutionären Brinkley är typisk: ”Jag hade ingen invändning mot att han tillbringade sin tid med att planera massakrer på bourgeoisin, men jag kunde förbaske mig inte inse varför han inte kunde göra det med ett glatt och ljust leende.”

I ett förord till en av sina böcker anmärker Wodehouse att orsaken till att så många läsare uppfattar hans romaner som lite gammaldags är att hans figurer nästan undantagslöst är vänliga och godmodiga människor: ”Nuförtiden när alla bara hatar varandra, så framstår man som en anakronism om man inte morrar åt någon eller någonting.”

Det som nu sagts motsäger förstås inte Wodehouse’ försäkran att han inte har något budskap till mänskligheten.  Det enda viktiga för honom var att skriva roliga och underhållande romaner.  Vidsyntheten och toleransen var snarare en naturlig följd av Wodehouse speciella humor och allmänna livshållning.

Sen ligger det ju också i själva komediformen att någon – gärna en auktoritär person – ska sätta diverse käppar i hjulet för hjälten/hjältinnan.  Det hör till genren och innebär inte nödvändigtvis att författaren försöker säga oss något särskilt.  Wodehouse själv avskydde alla som försökte hitta ”budskap” och ”tendenser” i hans verk (dvs sådana som författaren till denna artikel):

”Är det inte märkligt hur de här killarna alltid ska dissekera och analysera?  Man kunde ju tycka att folk som själva skriver, borde inse att en författare bara sätter sig ned och skriver.”

Det brukar heta att Wodehouse alltid skrev om det förflutna, att den värld han skildrade upphörde att existera efter första världskriget. Det är ett lite missvisande påstående och det förklarar i varje fall inte hur Wodehouse kunnat behålla sin popularitet hos ständigt nya generationer.  Wodehouse värld har i själva verket aldrig existerat och kan heller inte göra det.  Verkligheten är inte förenlig med Wodehouse estetik.  ”Hans figurer har inte ätit av den förbjudna frukten”, skrev Evelyn Waugh en gång.  ”De är kvar i Eden.  Slottet Blandings trädgårdar är just den lustgård från vilken vi alla förvisats.”

Wodehouse skapade sig ett nevernever-land, en värld där ingen åldras eller dör, en värld helt frikopplad från varje uns av smutsig verklighet.  Den enda gången förekomsten av en omvärld nämns är när betjänten Jeeves i förbifarten meddelar Bertie att ”en lätt friktion har inträtt i förhållandena på Balkan.”

Det är klart att en sådan författare inte är någonting för de bistra personer som lever efter Elmer Diktonius stränga och uppfordrande aforism: ”Om konstens mening vore att bedöva, att få oss att glömma livet, så vore ett hammarslag i skallen den enklaste och bästa konsten.” Men för oss andra är det en inte obetydlig insats av en författare att göra en så stor del av mänskligheten på lite bättre humör.

Följ

Få meddelanden om nya inlägg via e-post.