”JAG VILL INTE VARA MAN”

I det andra avsnittet av Martin Kristensons artikelserie om kvinnliga komiker från filmens barndom lämnar vi de amerikanska pajkastarfarserna och tar en titt på situationen i Europa.


Fars och burlesk är väl inte vad man i första hand tänker på när den europeiska stumfilmsproduktionen kommer på tal. Tvärtom är de klassiska verken i regel ganska dystra historier, vare sig de handlar om kvinnors martyrium, glädjelösa gator eller de sista skratten. Filmen var en kommersiell bransch, men hade också stort behov av att bli erkänd som konst – och konsten var alltid allvarlig. Självklart gjordes det komedier här också, även om produktionsvillkoren var helt andra än de amerikanska, stunttricken inte så våghalsiga, och slapstickhumorn inte lika våldsam. Precis som i USA fanns det dock gott om komedienner med utpräglade personligheter. Alla de välbekanta komiska figurerna – Den Levnadsglada Yrhättan, Det Barska Fruntimret och Den Gnatande Hustrun – fanns representerade i europeisk film, liksom skådespelerskor med förmåga att sätta sig över stereotyperna och gestalta trovärdiga människor. Listan på roliga kvinnor i europeisk film kan göras lång, men här ska vi begränsa oss till några snabba nedslag i tre av de stora filmländerna under stumfilmstiden– Sverige, Tyskland och Sovjetunionen – för att se vilka som fick publiken att skratta, vad som förenade dem och vad som skilde dem åt.

I Sverige var det ofta de ”ampra tanterna” och ”robusta fruntimren” (enligt samtida programblad) som dominerade scenen. En av dem var den ojämförliga Lili Ziedner. Hon dog alltför ung, och är i dag mest ihågkommen för sin lysande insats i Pensionat Paradiset från 1937 (”Det var rysligt vad få döda det är i dag”), men gjorde också en serie stumfilmkomedier i regi av bland andra Mauritz Stiller. Det var filmer som drog åt det burleska, i ett fall till den grad att den totalförbjöds för sina ”förråande” toalettskämt (Födelsedagspresenten 1914). Det fanns något på samma gång jordnära och gränslöst, rustikt och vansinnigt, över denna märkliga kvinna, som gav hennes rolltolkningar ett surrealistiskt skimmer. Den enda av hennes stumfilmer som jag har haft glädjen att se är den aldrig färdigställda komedin Mannekängen (1913) i regi av Mauritz Stiller, om man nu kan räkna detta korta fragment. Där är Ziedner en klassisk farsfigur som ställer till oreda vart hon än kommer. På spårvagnen besvärar hon bland andra en ung man spelad av filmdebuterande Karl Gerhard, som skulle komma att använda sig av Ziedner i flera av sina revyer och hylla hennes förmåga att lyfta torftiga manuskript till oanade nivåer:

En dålig vers är dålig vers om ock den gjorts av Lidner
men Lili i en dum revy är ändå alltid Ziedner

Det fragment av filmen som bevarats ger mersmak – här finns ett embryo till en svensk komisk filmgestalt i samma buskis/absurdistiska anda som Marie Dressler och Alice Howell i USA. Hennes komiska snille blommade ut i Pensionat Paradiset, men redan två år senare var hon död, endast 54 år gammal.

I Stillers Mannekängen medverkade också Stina Berg, som har kallats Sveriges första stora filmkomiker. Trots att hon inte blev mycket äldre än Lili Ziedner – 61 år – hann hon med att göra ett femtiotal filmer i tjocka tant-facket, flera av dem tillsammans med det danska komikerparet Fyrtornet & Släpvagnen. I den underskattade förväxlingskomedin Flickorna Gyurkovics (1926), som i sann 20-talsanda kryddas med klädbyte över könsgränserna, spelade hon mot den minst lika respektingivande Karin Swanström – en verklig filmpionjär som bland annat regisserade den charmiga Hjalmar Bergman-komedin Flickan i frack (1925), återigen en klädbytarhistoria med feministisk tendens. I lustspelet Polis Paulus påskasmäll (1925) får Stina Berg draghjälp av ytterligare en hårdför tant, Gucken Cederborg, norsk skådespelare som gjorde en rad filmer i Sverige. Här gick burlesken så långt att censuren kände sig tvungen att plocka fram saxen och ta bort scener med slagsmål och erotiska framstötar. Men så var manuskriptet också skrivet av ”tre herrar vid en grogg”, enligt förtexterna.

Gucken Cederborg och Stina Berg kan också avnjutas i Mauritz Stillers betydligt mer sofistikerade komedi Kärlek och journalistik (1916), där de två rivjärnen får chansen att tampas mot varandra. Den kvinnliga huvudrollen innehas dock av Karin Molander, som här bryter raden av hårdföra tanter. Hon var 27 år gammal när filmen hade premiär, och som en recensent formulerade det, ”en verkligt graciös filmuppenbarelse, naturlig och behaglig, fri från den äckliga förkonstling, som biografskådespelare af båda könen så lätt falla offer för”. Molander skulle komma att bli Stillers speciella komedihjältinna, i de båda Thomas Graal-filmerna (1917-1918) samt i den av Ernst Lubitsch så uppskattade Erotikon från 1920. I dessa filmer var hon inte bara ljuv och behaglig, utan också bestämd och temperamentsfull som i det inledande äktenskapsgrälet i Thomas Graals bästa barn (1918), där hon nästan leviterar av ilska.

Av intresse är också den serie komedier som blivande Dramaten-chefen Pauline Brunius gjorde på 20-talet. Det var tjugo minuter långa filmer som visades som förspel på biograferna, och handlade om familjen Vinner och deras vedermödor. Äkta paret Olof och Frida Winnerstrand spelade huvudrollerna i de sex filmer som kan ses som föregångare till vår tids komediserier på TV (ett format som vi kommer att se fler exempel på i en kommande artikel). Vinner-serien var Frida Winnerstrands enda insats på film under 20-talet, men dessvärre finns endast en av filmerna bevarad i sin helhet, Lev livet leende från 1921, och i den ligger fokus nästan helt på Olof Winnerstrand. De korta fragment som finns bevarade av Ombytta roller (1920) visar hur herr och fru Vinner gör arbetsbyte, herrn i köket och frun på kontoret. Experimentet misslyckas förstås och paret återgår lättade till den gamla ordningen. Scenerna kunde ha varit en illustration till Hylands frufridag drygt trettio år senare, ett nedslående exempel på att utvecklingen på detta område gjorde på stället marsch 1920 – 1954.

Lev livet leende (1921)

På 30-talet återkom paret Winnerstrand i en annan familjeserie, Familjen Björck, ursprungligen en radioserie som blev långfilm 1940. Precis som Vinner-filmerna var berättelserna om familjen Björck oförargliga vardagsskildringar, där alla har sin bestämda plats, där far ror och mor är rar. Långfilmen Familjen Björck ansågs till och med av samtida kritik som förlegad och moralistisk; de subversiva slapstickfilmer från seklets början som gav filmcensuren ständiga bekymmer var nu ett minne blott.

När ljudfilmen kom och svensk film blev synonym med folklustspel fick de hjärtegoda satkärringarna ännu större utrymme – Dagmar Ebbesen, Julia Caesar, Tollie Zellman, Hjördis Pettersson och de andra huskorsen firade triumfer i film efter film. Genom pilsnerfilmens aldrig sviktande popularitet är de fortfarande ihågkomna och älskade av publiken. Att de gamla filmerna med Stina Berg och hennes stumfilmskollegor är så svårtillgängliga, och de själva så okända, säger däremot något om vårt sätt att vårda vårt filmarv.

I Tyskland var Ernst Lubitsch den store komediregissören, och Ossi Oswalda hans stjärna i en rad filmer, Tysklands svar på Mary Pickford enligt reklamen, ”blond operettdocka” enligt Rune Waldekranz nedlåtande beskrivning. Ich möchte kein Mann sein (1920) är en speciell film på många sätt. Här ser vi ännu en gång 20-talets och stumfilmsfarsens fokusering på ombytta könsroller och gränsöverskridande. Oswalda spelar en upprorisk ung flicka som till de vuxnas fasa spelar poker, röker och dricker. Eftersom allt roligt är förbjudet för kvinnor bestämmer hon sig för att i fortsättningen uppträda som man. Som vanligt i den här typen av komedier låter alla lura sig av hennes herrkläder, till och med de allra närmaste. Hon ger sig ut i storstadens nöjesliv och hamnar till slut på en stor danssalong, där hon flirtar vilt med en inte alls ovillig man. I fyllan och villan kysser de varandra flera gånger, den första gången efter att just ha druckit brorskål, en antydan om homosexualitet som bör ha varit oerhört pikant för samtiden. I slutet återgår allt till ordningen när Ossi inser att hon inte längre vill vara man. Man kan tolka det som att filmskaparna därmed upphäver berättelsens subversiva budskap. Sådant är inte ovanligt. Det finns många exempel på filmer från den här tiden, där revolterande kvinnor skickas tillbaka till hem och härd efter att under några dagar ha fått smaka på friheten. Allt var inte möjligt att säga, och filmbranschen var tvungen att ta hänsyn till sedlighetsföreningar och andra opinionsbildare. Men man kan nog utgå från att biopubliken inte tog någon större notis om filmernas avslutande brasklappar. Det väsentliga låg i vad berättelserna visade, inte vad de sade. När Pandoras ask väl hade öppnats kunde den inte stängas igen. När publiken en gång sett en hånglande kvinna i herrkläder kunde bilden aldrig utplånas. Filmen öppnade dörren till en ny värld, och Ossi Oswalda var en del av denna utveckling. Hon var minst av allt någon operettdocka, tvärtom är det i hög grad hon som med sitt charmfulla och energiska utspel ger filmerna liv.

I en annan film, den satiriska sagan Ostronprinsessan från 1919, är hennes raseriutbrott lika magnifika som hennes glädjeyra, och resulterar båda i sönderslagen inredning. I Lubitschs poetiska fantasi i dockskåpsmiljö Nürnbergerdockan (1919) efter E T A Hoffman, också den med stark sagoton, är Oswalda faktiskt utklädd till mekanisk docka i ett försök att lura en giftasovillig arvtagare. Den panikslagne unge mannen kan lockas till giftermål och äktenskapligt samliv bara så länge han tror att hans fru är en docka. Han förlitar sig på konstruktörens försäkran om att dockan är perfekt för ”ungkarlar, änklingar och kvinnohatare”, men upptäcker snart vilken komplicerad mekanism en levande kvinna med egen vilja är, och att den bifogade bruksanvisningen inte räcker långt på bröllopsnatten. Här och i flera andra filmer är Oswaldas rollnamn ”Ossi” – som många folkkära komiker (Charlie, Mabel, Harold) blev hon till slut du med sin publik och hennes roller varianter på samma välbekanta figur.

I Krögarens döttrar (1920) använde sig Lubitsch av en av Tysklands första filmstjärnor, Henny Porten, som här fick ta ut svängarna ordentligt i dubbelrollen som de giftaslystna tvillingsystrarna Liesel och Gretel – den ena glad och vänlig, den andra sur och elak. Filmen har kanske en rätt misogyn tendens, men Portens burleska rolltolkning gör denna variant av Så tuktas en argbigga minnesvärd. Det är lite synd att Lubitsch bara arbetade med Porten på en film till, och då inte i en komedi, utan i det historiska dramat Konung Blåskägg (1920), där hon spelade Anne Boleyn och mest ägnade sig åt gråt och förtvivlan.

De sista exemplen på kvinnlig stumfilmskomik hämtar vi från Sovjetunionen. Det är inte så känt, men det gjordes faktiskt en del lättsamma komedier bland alla propagandafilmer i Stalins Sovjet, påfallande ofta med kvinnliga stjärnor i huvudrollerna. Grigorij Aleksandrov hette en regissör som mot alla odds lyckades spela in en serie Busby Berkeley-inspirerade musikaliska komedier med sin hustru Ljubov Orlova i de ledande rollerna. Filmer som Hela världen skrattar (1934), Röda artister (1936), Volga-Volga (1938) och Den ljusa vägen (1940) var glada och uppsluppna, och Orlova det närmaste sovjetisk film någonsin kom en Ginger Rogers. Att det gick att göra lyxiga showfilmer i samma veva som Zjdanov proklamerade den socialistiska realismen kan bara förklaras med att Stalin själv gav sitt godkännande; Volga-Volga lär ha varit hans personliga favoritfilm. Den sovjetiska drömvärlden var dock en annan än Hollywoods. De muntra sång- och dansnumren samsades här med tydliga ideologiska budskap, och Orlovas optimistiska hjältinnor fick representera idén om Den Nya Sovjetiska Människan med blicken stadigt riktad mot framtiden. Om Ginger Rogers var sexig och förförisk var Ljubov Orlova enbart frisk och fräsch.

En sovjetisk komedi som återupptäckts på senare år är Moskva skrattar och gråter (1927) med Anna Sten i huvudrollen. Den berättar historien om hattförsäljerskan Natasha som får en lottsedel i stället för lön och råkar dra en storvinst. Hennes uppdragsgivares desperata försök att ta tillbaka lottsedeln vävs samman med Natashas trassliga kärleksaffär med en fattig student. Det är en rätt charmig komedi som täcker både relationshumor och ren slapstick, men föga förvånande också har ett propagandistiskt ärende – att göra reklam för det statliga lotteriet. Lite motsägelsefullt skildrar filmen drömmen om rikedom i samma andetag som den fördömer girighet och habegär. Den romantiska komedin med sin längtan efter individuell lycka kolliderade här med sovjetstatens krav på självuppoffring; att filmen spelades in under NEP-årens ”tillfälliga kompromiss med kapitalismen” är ingen slump.
Anna Sten gjorde många filmer under sin karriär, men det är för Moskva skrattar och gråter som hon främst är ihågkommen. Hon hoppade av till Tyskland och gjorde flera filmer där, innan Sam Goldwyn fick upp ögonen för henne och tog henne till Hollywood med förhoppningen om att skapa en ny Greta Garbo. Där såg han snabbt till att förvandla den jordnära flickan med hattaskarna till en exotisk glamour girl. Dessvärre kunde hon inte ett ord engelska när hon kom, och trots språkkurser och reklamkampanjer dalade hennes stjärna snabbt. Cole Porter driver med hennes dåliga uttal i sin berömda sång “Anything Goes”:

If Sam Goldwyn can with great conviction
Instruct Anna Sten in diction
Then Anna shows
Anything goes

Från att ha slagit igenom i en komedi hade hon nu själv blivit något av ett skämt. Ser man några av hennes senare filmer kan man dock konstatera att hennes engelska inte är så förskräckligt mycket sämre än många andra europeiska skådespelares i Hollywood vid den här tiden. Hennes utländska accent utnyttjades ofta i spionhistorier, men hon fick också chansen att spela komedi mot Hedy Lamarr i den skruvade Låt oss leva livet (1948). Den handlar om en misogyn reklamagent som slits mellan två av sina kvinnliga klienter, och Sten gör en manipulativ affärskvinna som försöker återfå sin fästman. Efter alla exotiska spioner och mystiska utlänningar fick hon nu chansen att vara rolig igen, och till och med återuppliva den kära gamla pajkastartraditionen.

En annan romantisk komedi som fått en renässans är Jurij Jeliabujskis Papirosnitsa ot Mosselproma (“Cigarrettflickan från Mosselprom” 1924) med Julia Solntseva, som annars är mest känd från den märkliga science fiction-filmen Aelita (1924) och Alexander Dovsjenkos ”hurra vi har fått en traktor”-film Jorden (1930). Hon medverkade bara i fyra filmer, och gick sedan över till att regissera och producera. ”Cigarrettflickan från Mosselprom” lever mycket på Solntsevas charm och smittande livsglädje, och regissören har medvetet placerat ut henne mitt i det hårda gatulivet i Moskvas centrum, där hon blir något av en Amelie från Montmartre för de stressade storstadsborna.
”Mosselprom” är berättelsen om cigarrettförsäljerskan Zina och hennes tre beundrare, kontorsslaven som köper ett paket om dagen av henne trots att han inte röker, filmfotografen som vill ha med henne i sin nya film, och den amerikanske kapitalisten som tror att alla kan köpas för pengar. Trots den sistnämnda eftergiften åt ideologisk renlärighet fick Jeliabujski värja sig mot kritik för att ha ägnat för mycket tid åt borgerliga fördomar som kärlek och romantik. Filmen blev dock en stor succé, kanske för att biopubliken kände att det fanns mer liv och mänsklighet i denna enkla berättelse än i alla de högtravande propagandafilmer som då fyllde repertoaren. Här fanns plötsligt den konkreta vardagsverklighet som amerikansk film – inklusive slapstickfilmen – var så bra på att skildra. Det var inte Historien eller Arbetarklassen som var huvudperson i ”Mosselprom”, det var arbetarna själva, vanligt folk med privata bekymmer, svartsjuka och tillkortakommanden. Och de uppträdde inte i någon av de filmer om strejker och kamp mot kulaker som filmhistorikerna är så förtjusta i, utan i en romantisk komedi med en fattig cigarrettflicka i centrum.

Del 1: Den jämlika pajkastaren

Tack till Magnus Rosborn

Annonser

2 thoughts on “”JAG VILL INTE VARA MAN”

  1. Magnus Bark oktober 17, 2013 kl. 8:30 e m Reply

    Tackar tackar.

    Jag inser just att jag lyssnat många många gånger på ”Anything Goes” (svenska nittiotals-gruppen Salongsorkestern är en favoritinspelning), men att jag aldrig rigtigt förstått stora delar av texten. Finns det någonstans där alla referenser viks ut för oss moderna människor?

    • Thordeman Fåsen oktober 17, 2013 kl. 8:55 e m Reply

      Tack! Känner inte till någon noggrann genomgång av Porters alla referenser i ”Anything goes”, men på Wikipedia finns en kortfattad genomgång.

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

%d bloggare gillar detta: