DEN SVARTVITA VÄRLDENS MYSTIK

Martin Kristenson gör ett försök att reda ut varför han föredrar gamla filmer framför nya, oavsett om de är bra eller dåliga.

Ända sedan jag var liten har jag tyckt bättre om gamla filmer än nya. Filmer gjorda efter cirka 1965 har alltid varit av mindre intresse för mig. I mina ögon är Cary Grant och Grace Kelly viktigare och mer levande än, säg, George Clooney och Nicole Kidman. I videobutiken styr jag genast stegen mot klassikerhyllan, och på filmfestivaler hoppar jag vanligen över alla nya filmer och går istället på de retrospektiva serierna. Som filmälskare är jag hopplöst nergrävd i det förflutna – min senast sedda film är den svenska komedin En melodi om våren från 1943.

Betyder det att jag tycker att det gjordes bättre filmer förr? Vissa menar ju det. De hävdar att det fanns mera hjärta i filmerna förut, och att det nu bara återstår tom mekanik, snabba klipp och specialeffekter – samt ett öronbedövande buller. Någon gång i början på 60-talet tappade man bort formeln för hur film ska göras, suckar de. De klassiska verken står sig däremot. Det är filmkonst som aldrig har överträffats.

Struntprat, menar andra. Det är bara ren och skär nostalgi att påstå att filmerna var bättre förr. Dels gjordes det dåliga filmer även då, det är bara det att vi har glömt bort dem, dels har vi för lite distans för att riktigt kunna bedöma dagens filmer, som mycket väl kan vara framtida klassiker. Vi minns bara de stora mästerverken och inbillar oss att de är typiska för sin period, vilket är långtifrån sant. För varje Hasse Ekman går det tio Ragnar Frisk.

Så går diskussionen mellan traditionalister och modernister. Själv är jag nog böjd att hålla med modernisterna. Det finns inget konstnärligt förfall, konst blir inte sämre med tiden, bara annorlunda.

Ändå ser jag helst gammal film. Jag tillhör nämligen en tredje grupp filmälskare, som inte bryr sig inte om sådana hårklyverier som bra eller dåligt. Vi kan kalla dem ”retrofilerna”, de som tycker att det gamla är vackert i sig och som kan känna nostalgi inför tidsperioder de är för unga för att själva ha upplevt. Ur retrofilens perspektiv är de gamla filmernas konstnärliga kvaliteter av underordnad betydelse. Han – eller hon – gillar gamla filmer även när de är dåliga, och föredrar en usel 30-talsfilm framför en aldrig så välgjord modern film. För retrofilen ligger det ett egenvärde i att en film har några decennier på nacken, ju fler desto bättre.

Vad beror det på? Vad är lockelsen med gammal film om det inte handlar om kvalitet? Woody Allen, som är en tvättäkta retrofil, har i sina samtal med Stig Björkman sagt att han sakligt sett finner dagens filmer bättre än de gamla, och skådespelare som Brad Pitt och Edward Norton överlägsna Cary Grant och Humphrey Bogart, men att han trots det ständigt återvänder till de gamla klassikerna, som rymde en glamor som nu gått förlorad:

30- och 40-talet är en romantisk era mättad av nostalgi… Det var fantastiska och färgstarka epoker. Allting hade ett glamoröst skimmer. Alla rökte cigarett och klädde om till middag och gick på nattklubb. Och förde ett sofistikerat liv.

Vad Woody Allen beskriver är skillnaden mellan dröm och verklighet. Dagens filmer står närmare våra egna liv, medan de gamla filmerna är drömmar, perfekt avpassade för den verklighetsfrånvända romantik som är retrofilins kärna. Det finns en speciell stämning i de här filmerna, en atmosfär, som passar retrofilens sinnelag. Det är en personlighetsfråga mera än en längtan tillbaka till gamla tider.

Gamla filmer skildrar en avslutad tidsepok, något tryggt och välbekant, en känd och överskådlig värld, som står i skarp kontrast till vår egen framrusande, och därmed osäkra, samtid. Detta gäller paradoxalt nog även de gamla filmer som handlar om våld och ond, bråd död. När Casablanca (1943) hade premiär var andra världskriget fortfarande i full gång, och biopubliken mitt uppe i det som skildrades på vita duken. Det hot som hänger över huvudpersonerna var just då en realitet för miljoner människor. I dag vet vi hur det gick, och Ricks och Ilsas öden har blivit en enbart romantisk, bitterljuv saga, där krigslarmet och stöveltrampet reducerats till en avlägsen, ond dröm.

Ju äldre en film är, desto trivsammare blir den. Skräckfilmer, melodramer, thriller – allting får med åren en ombonad hemtrevlighet över sig. Robert Siodmaks Spiraltrappan (1945) skrämde slag på premiärpubliken (”Skräckkänslorna skruvas obevekligt mot klimax” -Aftonbladet), men ses i dag som en typisk ”mysrysare”. Inte ens Ingmar Bergman kan undgå denna obönhörliga process. Existentiell ångest och visioner av livet som ett helvete i all ära, men den som ser Fängelse (1949) och Törst (s.å.) i dag tänker nog mera på hur unga och vackra Hasse Ekman och Eva Henning var, hur deras kläder såg ut, och hur glad man blir när den välbekanta revygubben Viktor ”Kulörten” Andersson dyker upp i en av sina många biroller.

En annan lockelse med gammal film är det svartvita fotot. Om man tänker efter är perioden omkring 1860-1970 den enda svartvita tidsåldern i mänsklighetens historia. Det är bara under dessa år som en så stor del av verklighetsåtergivningen varit färglös. Ingen hade funnit anledning att måla i svart och vitt, och om bröderna Lumière konstruerat färgfilm till sina kameror hade ingen heller kommit på tanken att filma i svartvitt. Den tekniska begränsningen sporrade filmskaparna att skapa ett nytt slags stämningsmåleri – ibland med häpnadsväckande resultat. Vad hade F W Murnaus mästerverk Soluppgång (1927) varit utan det fantasieggande fotot, som gav kameramännen Rosher och Struss en Oscar vid den första prisutdelningen 1929? Det görs fortfarande svartvit film då och då, men aldrig oreflekterat, alltid med någon särskild tanke bakom. Förr var nästan alla filmer svartvita, oavsett genre. Då var det naturligt och opretentiöst. I dag signalerar den svartvita filmen en enda sak – konstnärlighet.

Även gammal färgfilm har sin speciella charm. Redan i filmens tidigaste barndom gjorde man försök med handkolorerad film, ofta bedövande vackert. Under stumfilmstiden var det inte ovanligt att man tintade filmkopiorna i olika färger, som skiftade vartefter filmens stämningsläge krävde det. På 30-talet började man utveckla färgfilm på allvar. I dag ser vi på dessa filmer med andra ögon än vad samtiden gjorde. Tidiga försök med tvåfärgssystem i Technicolor – till exempel Douglas Fairbanks Sjörövaren från 1926 och Michael Curtiz Mystery of the Wax Museum från 1933 – förmedlar en nostalgisk känsla, på samma sätt som ett gulnat fotografi i familjens fotoalbum. Den orealistiska färgskalan understryker filmernas karaktär av dröm.

De gamla filmerna spelades nästan undantagslöst in i studio, vilket skapade en egenartat artificiell stämning. Kulissbygget bidrog till att romantisera – och mytologisera – de mest prosaiska miljöer. New Yorks bakgator har aldrig varit så lockande som i amerikanska 40-talsfilmer, arbetarkåkarna på Söder aldrig så inbjudande som i de svenska pilsnerfilmerna. Det fanns något tryggt och rustikt över de tidiga filmerna, vare sig de skildrade gangstermiljöer eller greve Draculas slott. När filmkamerorna med tiden blev mindre och mer lätthanterliga lämnade filmskaparna sina ateljéer och drog ut i verkligheten. Filmen blev mer realistisk, smutsigare, mer vardaglig. Det var en nödvändig utveckling, men samtidigt gick någonting förlorat för alltid. Den poetisering av tillvaron som utmärkte den tidiga filmen har aldrig gått att återskapa.

Att det står ett romantiskt skimmer kring gamla filmer har också att göra med den tidens glamorösa stjärnkult, som var av ett helt annat slag än dagens kändisindustri. Filmbolagen skapade sina stjärnor, och visste att omvärva dem med mystik. Om Theda Bara, filmens första vamp, fick publiken veta att hon var dotter till en arabisk prinsessa och att hennes namn var ett anagram av ”Arab Death”. I själva verket hette hon Theodosia Goodman och var dotter till en skräddare i Cincinnati. Journalisterna vidarebefordrade okritiskt de historier som filmbolagens reklamavdelningar kokat ihop, och såg inte som sin uppgift att avslöja filmstjärnorna. Det kan man tycka vad man vill om, men ur denna symbios mellan filmbolag och journalistkår uppstod en filmens magi, som består än i dag.

Det är på hemligheterna det beror. I dag vet vi allt vi vill veta och lite till om våra filmstjärnor. Pressfotografer lurar i varje buske och följer kändisarna överallt, på fester, joggingrundor eller shoppingturer. Vi är vana att se våra idoler i både triumf och djupaste förnedring. Gårdagens filmstjärnor visade sig sällan privat, och när de medverkade i hemma hos-reportage var allting omsorgsfullt tillrättalagt. Bakfyllebilder på Greta Garbo, Jean Harlow eller Rudolph Valentino var någonting fullständigt otänkbart. En följd av all denna manipulation och allt hysch-hysch var att till och med skandalerna fick något mytiskt och gåtfullt, nästan glamoröst, över sig. Numera vet vi att filmstjärnor är lika goda kålsupare som vi andra. Den som sett Pamela Andersons sexvideor har svårt att betrakta filmstjärnor som de gudalika väsen de var under stumfilmsepoken.

Det gamla stjärnsystemet har ofta – och med rätta – kritiserats för att sätta fokus på skådespelaren snarare än rollfiguren. Cary Grant var för evigt hänvisad till hjälteroller, Mae West var alltid den snabbkäftade vampen. Det måste vara frustrerande för en skådespelare att fastna i ett rollfack och inte kunna utvecklas, men å andra sidan… vem skulle vilja vara utan sådana filmpersonligheter som – för att bara ta några ur högen – Clara Bow, Maurice Chevalier, James Cagney, eller för den delen Thor Modéen och Julia Caesar? Inte jag i alla fall. (När Thor Modéen för en gångs skull spelar en osympatisk roll i Hotell Kåkbrinken från 1946 får tittaren nästan en chock.)

Gamla filmer ger oss ledtrådar till en svunnen tid, men döljer mer än de visar. Att se dem är som att kika in genom ett nyckelhål till det förflutnas värld. Sikten är skymd och vi kan bara gissa oss till vad som händer utanför synfältet. Ingenting sätter fantasin i rörelse så mycket som brist på information. Det är emellertid inte bara det outtalade som fascinerar i gamla filmer. Ibland släpper filmerna oavsiktligt ifrån sig upplysningar, som är minst lika fängslande. I Lon Chaneys The Ace of Heart (1921) kan man i slutscenen se en bit amerikanskt vardagsliv slinka med helt utanför filmens berättelse. Medan huvudpersonen står på en järnvägsstation och läser en dagstidning, ser man i bakgrunden en man som vattnar sin trädgård med en vattenslang. Han står så långt borta att man lätt missar det, men när man väl har fått syn på honom kan man inte låta bli att förundras över den absoluta äktheten i denna scen. Ett trivialt trädgårdsbestyr har bevarats till eftervärlden utan att vare sig regissör eller blomvattnare varit medvetna om det. Det här är långt ifrån ovanligt, det finns många exempel på hur gamla stumfilmer fångat in vanliga människors liv i förbifarten, och det har att göra med pionjärårens mer eller mindre improviserade produktionssätt. P G Wodehouse har beskrivit denna epok som en tid då filmbranschen bestod av en ”skara sorglösa skolpojkar som träffades för att ha lite roligt”, och även om det låter en smula romantiserat ligger det nog en del i det påståendet.

I filmens barndom ställde man ofta upp en kamera och lät skådespelarna improvisera fram en handling. Charlie vill fotograferas (1914) är sannolikt Chaplins första film med den berömda luffarkostymen. Den är inspelad under en trampbilstävling för barn i Venice utanför Los Angeles, och Chaplin föreställer en odräglig linslus som hela tiden kommer i vägen för journalfilmskamerorna. Så här berättar producenten Mack Sennett i sina memoarer om filmens tillkomst:

Vi skickade i väg Lehrman, Chaplin och filmfotografen Frank D Willimas till Venice, eftersom vi hade läst i morgontidningarna att det var några spännande biltävlingar på gång där. Vi hade ingen story. Vi hyste blott och bart den förhoppningen – och den var inte alltför stor med tanke på Charlie Chaplins tidigare misslyckande – att om vi släppte honom lös och lät honom gå i vägen för journalfilmskamerorna och tävlingsbilarna så kanske Williams skulle kunna filma något skojigt. Det var hela idén.

När Chaplins luffare trampar omkring i vägbanan är det inte inhyrda statister vi ser bakom honom, det är vanliga människor som kommit till Venice för att titta på trampbilar. Fakta och fiktion flyter ihop i filmen, detta tävlingsevenemang för snart hundra år sedan skulle ha varit bortglömt för länge sedan om det inte samtidigt utgjort fonden för världens mest berömde clowns filmdebut.

Filmens pionjärer åtnjöt en frihet som dagens regissörer bara kan avundas dem. De hade fördelen att vara först med allting, de levde i en tid då det ännu inte fanns några regler eller förutfattade meningar om hur film skulle göras, och detta gav deras filmer en lekfullhet och spontanitet, som tyvärr knappast längre är möjlig, även om goda försök har gjorts av Paul Morrisey/Andy Warhol och de danska Dogma-regissörerna.

Det finns många människor som vägrar att se svartvit film, och slår bakut om man ens vågar föreslå något sådant. För dem står det svartvita fotografiet i vägen för filmupplevelsen; de tycker att bilderna skapar distans till skådespelarna, och gör det omöjligt att leva sig in i berättelsen. Till stor del är det här förstås en generationsfråga. 70-talisterna är kanske de sista som växt upp med svartvitfilm som ett naturligt inslag i medieutbudet. Då kunde televisionen fortfarande visa fyrtio år gamla filmer på bästa sändningstid, och TV:s barnredaktion tvekade inte heller att köra Chaplin och Helan & Halvan på jullovsmorgnarna. Inför kanalklyvningen 1969 provsände TV gamla äventyrsfilmer på tisdagskvällar, och gjorde Tyrone Power och Alan Ladd till barnens idoler. I samma veva återupptäcktes de gamla pilsnerfilmer, som numera är hänvisade till eftermiddagsblocket.

Sommaren 1972 skrämde TV slag på en hel generation genom att visa filmbolaget Universals klassiska skräckfilmer från 30- och 40-talet – Frankenstein (1931), Mysteriet ”Dracula” (1931), Varulven (1941) med flera. Bengt af Klintberg har i en av sina böcker visat vilket oerhört starkt intryck dessa filmer gjorde på barnen. I flera år spreds vandringssägner om blodtörstiga mumier och varulvar runtom i Sverige som ett resultat av TV-visningarna – ibland var ryktena så starka att polisen tvingades utreda bakgrunden. För flera barn blev TV:s skräckfilmsserie av livsavgörande betydelse. Serietecknaren Max Andersson, född 1962, har med album som Pixy (1992) och Vakuumneger (1994) skapat ett eget universum av surrealistiska skräckstämningar och slapstick. Han berättar för mig att TV:s skräckfilmssommar var ”den viktigaste kulturella impulsen i formandet av min konstnärliga sensibilitet”. Något liknande säger Rickard Gramförs, född 1960, en av männen bakom Klubb Super-8, som ger ut udda och bortglömda svenska filmer på dvd: ”Jag var 12 år och satt som klistrad framför filmerna och var skitskraj! Vågar påstå att jag inte skulle vara samma människa och jobba med det jag gör, om det inte var för den sommaren!”  Det är omöjligt att tänka sig att dessa filmer skulle ha samma genomslag i dag, när Internet och TV-spel konkurrerar om utrymmet.

Nästan lika populära som skräckfilmerna var de amerikanska följetongsfilmer från 30-talet som TV2 visade på 70-talet och som alltid slutade när det var som mest spännande – Det magiska bältet (1934 hette en, som handlade om den unge Stanley Stanfield som uppfunnit ett osynlighetsbälte och jagades av ondskefulla skurkar. Före video och dvd körde biograferna fortfarande matinéföreställningar, där gamla Tarzan-filmer vevades i allt risigare kopior.

För Max Anderssons del lade de TV-visade långfilmsklassikerna grunden till en livslång kärlek till svartvit film:

Allt jag såg på TV som barn var förstås svartvitt, men jag gick på bio också och såg färgfilmer. Men filmerna på bio var barnfilmer, på TV fick man även se vuxenfilm. Kanske förknippade jag svartvitt med ett mer vuxet innehåll, alltså mer spännande och inte så tillrättalagt som barnfilmerna… Min personliga uppfattning är att svartvita filmer, och svartvitt foto, är bäst och ”verkligare”, därför att färger för det mesta bara stör perceptionen. Våra hjärnor tar ju in omgivningen väldigt selektivt, den mesta informationen blockerar man och slänger för att man inte har användning för den, och dit hör säkert mycket av alla färger… De färgfilmer som är riktigt bra är de som har en väldigt begränsad färgskala.

Det kan verka som om filmhistorien till slut bara kommer att bli en angelägenhet för akademiker och kufiska nostalgiker. Men nej, det stämmer inte, det finns en utveckling i annan riktning. Den moderna medieexplosionen gynnar även de svartvita filmerna. Gammal film har aldrig varit så lättillgänglig som nu. På Youtube lever Gus Elen, Lily Morris, Little Tich och många andra upp igen, halvt bortglömda artister som nu kan beskådas av vem som helst. Stumfilmer, som förr vittrade bort i arkiven, släpps på dvd i restaurerade kopior med knivskarp bild. Mystiken består. Svartvit-världen lever vidare i det nya årtusendet.

(Tidigare publicerad i Subaltern 2008:3)

Sugarpie And The Candymen – Black and White Movie

Annonser

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

%d bloggare gillar detta: