GITARRISTEN OCH KOMMISSARIEN

Martin Kristenson beskriver sammetsrevolutionens musikaliska bakgrund.

När tidningarna 1990 kunde meddela att Václav Havel som nyutnämnd president i Tjeckoslovakien utsett Frank Zappa till personlig rådgivare höjdes nog ett och annat förvånat ögonbryn. Detsamma gällde nyheten om att Rolling Stones på Havels enträgna begäran lagt in en extrakonsert i Prag under sin pågående Europa-turné. Varför detta intresse för rock och rockmusiker hos den gamle dissidenten? Havel tog själv upp frågan i en intervju gjord samma år av en milt förbryllad Lou Reed:

60-talet, med sin revolt mot etablissemanget, påverkade starkt min generations andliga liv liksom den efterföljande generationen, och den andan har på ett mycket märkligt sätt levt vidare fram till idag. (… ) Jag menar att musik, undergroundmusik, i synnerhet en LP-skiva med ett band kallat Velvet Underground, spelade en ganska betydelsefull roll för demokratins utveckling i vårt land. (… ) Vår revolution har, bortsett från sina många andra sidor, också en musikalisk sida. Eller en konstnärlig sida. Och den har också en mycket speciell musikalisk bakgrund.

Alla länder som levt under totalitärt tryck har sina historier att berätta om musikens betydelse – det må vara jazz, rock, folkmusik eller klassisk musik. I Sovjetunionen på 30-talet blev t ex orkesterledaren och pianisten Aleksandr ”Bob” Tsfasman något av en frihetshjälte för många genom sin amerikaniserade livsstil och omutliga lojalitet mot swingmusiken. I det naziockuperade Frankrike dök det upp ett slags swingpjattar – s k zazouer – som upprörde såväl tyskar som fransmän med sin provocerande klädstil och hejdlösa passion för jazzmusik.

I Tjeckoslovakien har musiken vid flera tillfällen spelat en särskilt stor, nästan avgörande roll. Under den tyska ockupationen – då Tjeckoslovakien styckades upp i ”protektoratet Böhmen-Mähren” och det formellt självständiga Slovakien – var det framför allt jazzen som kom att symbolisera människornas frihetslängtan.  För nazisterna var jazzen en ”judeo-negroid” musikform, och även om den inte var totalförbjuden var den i varje fall strängt kontrollerad.  Orkesterledare fick ibland finna sig i att låta censorerna räkna antalet synkoper i arrangemangen – ju fler synkoper ett stycke hade, desto mer urartat och degenererat ansågs det vara. Trots nazisternas ständigt vakande öga över musiker och sångare fortsatte man att spela jazz över hela det ockuperade Europa. Censorerna, som inte var särskilt musikkunniga, gick alltid att lura på något sätt.  Den tjeckiske författaren Josef Skvorecký, som i romaner, noveller och essäer har ägnat jazzen ett kärleksfullt intresse, har t ex berättat om hur hans orkester under kriget gav klassiska jazzlåtar nya namn (”Tiger Rag” blev ”Den vilda tjuren”) och presenterade dem som sånger av (den för ändamålet påhittade) kompositören Jirí Patocka. Skvorecký och hans vänner var inte ensamma om detta och många andra knep för att slingra sig undan den nazistiska censuren.

Skvorecký har också skildrat hur jazzmusiken under ockupationsåren nådde honom via Radio Stockholm, den enda station som spelade jazz och som nazisterna inte blockerade. Svensk jazz blev betydelsefull också på annat sätt: Alice Babs-filmerna Swing it, magistern! (1940) och En trallande jänta (1942) var mycket populära i det ockuperade Tjeckoslovakien. Att dessa filmer i varje fall gjorde ett djupt intryck på den tonårige Skvorecký är inte att ta miste på:

 … den filmen – ja, den måste jag ha sett minst tio gånger.  Jag satt en hel söndag i biografen och såg först matinén, sedan eftermiddags- och kvällsföreställningarna och var otröstlig över det faktum att Swing it, magistern! inte gavs även som midnattsmässa.

”Swing it, magistern, swing it!” blev en standardmelodi och spelades på konserter i östra Böhmens småstäder till swingfantasternas stora glädje.

Den mest kända episoden ur protektoratets jazzhistoria handlar om The Ghetto Swingers, det jazzband som bildades i nazisternas ”mönsterläger” Theresienstadt. Det inrättades 1941 några mil norr om Prag. Här satt många musiker, skådespelare och konstnärer fängslade, vilka under mycket svåra omständigheter lyckades skapa ett överraskande rikt kulturliv. Teaterpjäser och kabareter framfördes, liksom konserter med klassisk musik och t o m en opera för barn, Brundibár av Hans Krása. Ibland lyckades man t o m smuggla in ett antinazistiska budskap i föreställningarna. Ghetto Swingers bildades 1943 av trumpetaren Erich Vogel, och gruppen uppträdde tillsammans med andra musiker i det ”café” (utan servering) som hade öppnats i lägret. Ghetto Swingers har främst blivit hågkomna för sin medverkan i propagandafilmen Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, som nazisterna producerade i samband med att en delegation från Röda Korset besökte Theresienstadt 1944. Delegationen vallades runt i ett tillfälligtvis uppsnyggat läger, där de fick se och höra Brundibár och Ghetto Swingers.  När Röda Korset lämnat lägret sändes Ghetto Swingers direkt till Auschwitz. Trots att gruppmedlemmarna var fängslade på grund av sin judiska härkomst och inte primärt för att de var jazzmusiker, har Ghetto Swingers i efterhand kommit att bli själva sinnebilden för förföljda musiker och en undertrycka musikform.

Hans Krasa – Krasa: Brundibar

Efter kriget kunde jazzen spelas fritt igen ända fram till det kommunistiska maktövertagandet i februari 1948. I Sovjetunionen hade jazzen alltid fört en osäker tillvaro, och Pragkuppen inträffade vid en tidpunkt då de ryska bolsjevikerna just hade dragit igång en våldsam kampanj mot den amerikanska jazzmusiken. Kommunisternas argument mot jazz liknade nazisternas till förblandning – med den uppenbara skillnaden att kommunisterna inte åberopade några rasbiologiska teorier. Annars var det mesta sig likt: jazzen var en dekadent dollarkakofoni, den var individualistisk och ett tydligt uttryck för den västerländska demokratins bankrutt. Flera av Tjeckoslovakiens främsta jazzprofiler valde exilen. Swingsångerskan Inka Zemánková tilläts inte uppträda på 15 år. Hennes kollega Eva Olmerová drabbades också av yrkesförbud under lång tid. Saxofonen – ett borgerligt instrument – användes alltmer sällan.

Trycket mot jazzmusikerna lättade dock gradvis i takt med att ett nytt hot mot världsproletariatet framträdde: rockmusiken. Rocken angreps med samma argument som tidigare jazzen. Regimens motvilja mot popmusik tog sig ibland ganska absurda uttryck. Så berättar t ex Josef Skvorecký i en av sina böcker om hur kommunisterna spred ut ett falskt rykte att sångarna Eva Pilarová och Waldemar Matuska hade stått på en balkong i det berömda hotellet Pupp i Karlsbad och kissat på en arbetardelegation, alltmedan en tredje sångare, Karel Gott, ackompanjerade händelsen med sin hitlåt ”The Bubbling Stream”. Men den avsedda effekten uteblev – de tre sångarnas popularitet snarast ökade och balkongkissning blev den nya modeflugan bland tjeckiska ungdomar, som inte ville vara sämre än sina idoler. Trots det officiella motståndet växte så sakteliga en oberoende rockmusik fram i Tjeckoslovakien under 60-talet. Allt fler rockgrupper och klubbar uppstod under den ideologiska islossning som skulle kulminera i Pragvåren 1968.

Inte minst kom den populära kabaret-teatern Semafor ledd av skådespelaren/poeten Jiri Suchý och kompositören Jirí Slitr att spela en roll för att få popmusiken accepterad: ”Semaforteatern fäste uppmärksamheten på det faktum att ett nytt slags ‘folklore’ hade skapats av 1900-talets urbana kultur, och den företrädde under flera år en mycket sofistikerad version av denna nya populärkultur.” (Antonin J Liehm). Jiri Slitrs schlagerpop och twistmusik kan för en nutida lyssnare förefalla harmlös, men var vid denna tid närmast subversiv. I Milos Formans debutfilm Det svarta fåret (1963) förekommer Semaforteaterns musik flitigt – popmusiken och 60-talets Nya Våg inom filmen var delar av samma rörelse bort från abstrakta teorier och verklighetsfrämmande dogmer.

En av de tidigaste undergroundgrupperna var The Primitives Group, som lade stor vikt vid det teatraliska under sina scenframträdanden, men som saknade en egen repertoar.  De spelade musik av Doors, Mothers of Invention, Fugs, osv – exotiska grupper vars skivor var mycket svåråtkomliga i Tjeckoslovakien och som få hade hört.

Liksom fallet var med jazzen under ockupationstiden fick nu också rockmusiken den speciella laddning som endast ett repressivt politiskt system kan ge. Rocken övertog jazzens funktion som på en gång abstrakt frihetssymbol och mycket konkret befriare, något som bör framgå av några rader ur en dikt av undergroundmusikern Miroslav Skalický:

The Mothers of Invention befriade oss en stund

från lägerlivet

från tankarna på nästa arbetsdag

från livet bland de nedtrampade

små människorna /…/

Vi var någon annanstans

i en annan, mänskligare värld

Jag öppnade ännu en flaska

och gick för att vända på Frank,

eller snarare byta skiva

mer än tio år gammal

                               sönderspelad men aldrig någonsin sönderlyssnad

Denna lite naiva dikt speglar inte bara rockmusikens betydelse som befriare och verklighetsflykt.  Den ger också en antydan om bristen på information från utlandet och om svårigheterna att få tag på de nya skivorna. Gamla LP-skivor vårdades ömt och spelades år ut och år in.

I september 1968 – alltså endast några veckor efter den ryska invasionen – bildades så den legendariska rockgruppen The Plastic People of the Universe. De hade samma musikaliska förebilder som The Primitives och samma intresse för rockens teatraliska sidor. Till en början utgjordes också deras repertoar av covers på Zappa, Captain Beefheart och Velvet Underground. Ett år senare inleddes en ny fas i Plastics historia i och med att Ivan Jirous blev gruppens konstnärliga ledare. Jirous hade tidigare arbetat med The Primitives, som dock splittrades i april 1969 vid samma tid som Dubcek avgick och lämnade plats för Gustáv Husák och den s k normaliseringspolitiken. Jirous blev den som i artiklar och föredrag formulerade den tjeckoslovakiska undergroundkulturens tankar och idéer – eller ”den andra kulturen” som Jirous föredrog att kalla den. Jirous hade studerat konsthistoria och var inspirerad inte bara av amerikansk psykedelisk musik, utan också av popkonstnärer som Andy Warhol (Plastic höll 1972 en hyllningskonsert till Warhol) och beatnikpoeter som Allen Ginsberg. Den senare var mycket populär i Tjeckoslovakien efter ett tumultartat besök på 60-talet, vilket slutade med att Ginsberg utvisades.
Jirous insisterade på en absolut kompromisslöshet och trohet till de konstnärliga idealen: ”Det är bättre att inte spela alls än att spela en musik som inte härrör från ens egen övertygelse. Det är bättre att inte spela alls än att spela det som makthavarna önskar. Och till och med det är ett för svagt uttryck.  Det är inte bättre, det är absolut nödvändigt.” (Jirous kurs.)
Plastic Peoples inspelningar släpptes på ett antal LP-skivor som tillverkades i väst av utsmugglade band, ibland utan Plastics vetskap.  Deras första LP, Egon Bondys Happy Hearts Club Banned från 1978, distribuerades också i Sverige (ironiskt nog av ett kommunistiskt skivbolag) och innehåller tonsättningar av den tjeckiska beatnikpoeten och filosofen Egon Bondy (pseudonym för Zbynek Fiser). Plastic har här hunnit utveckla en egen stil, en dov och monotont malande musik, som genomgående har en något ominös underton. Gruppen hade dessutom fått förstärkning av frijazzsaxofonisten Vratislav Brabenec, vars vilda solon kontrasterar mot den övriga gruppens lite kantiga rockkomp. Till ljudbilden bidrar också det egendomliga elektronmusikinstrumentet Théréminvox, uppfunnet av den ryske ingenjören Leon Thérémin (som demonstrerade det för Lenin 1921).

Under sina första år var Plastic People en fullt tillåten grupp, även om svårigheterna att få speltillfällen kunde vara stora nog. Normaliseringspolitiken slog inte till med full kraft mot gruppen förrän 1970, då Plastic förlorade sin professionella status. För att bli professionell var man vid denna tid tvungen att spela upp inför en kommitté, som inte bara bedömde den musikaliska kvaliteten utan också den ”politiska medvetenheten”. Nya regler infördes också som förbjöd musikgrupper att ha engelska namn och att sjunga sånger med engelska texter. Plastic vägrade att anpassa sig och fråntogs därför sin licens och även den utrustning de fått låna av statliga bokningsbyråer. 1973 gjorde man ett nytt försök att få officiell status och till allas förvåning fick man det också. Glädjen varade dock bara i två veckor – sedan kom ett brev från Prags kulturcenter som tog tillbaka beslutet med motiveringen att Plastics musik var morbid och kunde få en ”negativ social effekt”. Gruppen valde att fortsätta spela på privata fester, bröllop och födelsedagskalas. Polisen slog till mot dessa illegala konserter. I en artikel i Musician 1983 berättar Paul Wilson (kanadensisk översättare som under en tid spelade bas och sjöng i Plastic People) om ett sådant tillfälle:

Men innan Plastic hade hunnit börja sin konsert, anlände flera busslaster med poliser som avbröt arrangemanget och beordrade alla att lämna staden.  Massor av unga människor drevs iväg mot Budejovices station av poliser och soldater med hundar och kravallutrustning och jagades in i en tunnel under spåren.  I tunneln väntade rader av batongviftande snutar, blodet flöt och ben knäcktes (… ) Sex personer åkte i fängelse och dussintals avstängdes från skolan.

Undergroundrörelsen fortsatte att växa, trots att dess konserter och festivalen nästan alltid övervakades (och ofta avbröts) av poliser. 1976 försökte myndigheterna få ett definitivt stopp på undergroundrörelsen. I ett slag arresterades 27 musiker från Plastic och andra rockgrupper.  Samtidigt drog man igång en förtalskampanj i TV, radio och tidningar. Vad som därefter hände är känt och omskrivet, framför allt genom Václav Havels engagemang för de förföljda musikerna. I intervjuboken Fjärrförhör har Havel utförligt berättat om vad dessa händelser hade för betydelse för honom personligen och för bildandet av Charta 77. Havel lärde känna Jirous bara några veckor före massarresteringarna 1976, och till en början var de ganska avvaktande gentemot varandra. Jirous såg Havel som en representant för den etablerade oppositionen, en person som trots sitt dissidenskap satt kvar i den politiska världen. Konflikten mellan dissidenter och kommunister sågs ju av många som en kamp om makten mellan två politiska block, mellan reformkommunister och normaliseringspolitikens män. Havel hade å sin sida bara hört några vilda rykten om undergroundmusikernas utsvävande liv. De upptäckte snart att det var mer som förenade dem än vad som skilde dem åt, och i efterhand är det lätt att se de många beröringspunkterna mellan Jirous undergroundfilosofi och Havels antipolitiska idéer. I en lång artikel om 70-talets tjeckiska undergroundkultur skriver Jirous t ex:

Syftet med undergroundrörelsen här i Böhmen är att få till stånd en andra kultur: en kultur som inte är beroende av de officiella kanalerna för kommunikation, socialt erkännande och den värdehierarki som etablissemanget fastställt; en kultur som inte kan ha störtandet av etablissemanget som mål eftersom detta bara skulle driva den i famnen på etablissemanget; en kultur som hjälper dem som vill delta i den att göra sig kvitt den misstro som säger att inget kan göras och istället visa dem att man kan göra mycket, så länge de som skapar kulturen begär lite för egen räkning och mycket för andras.

Att lyda Gud mer än människor – det var både Jirous och Havels inställning.  Förbindelserna med amerikansk ”counter-culture” är också tydliga; Havels inledningsvis citerade ord i samtalet med Lou Reed var inte tomt prat.

Kampen för de åtalade musikerna gick till en början ganska trögt.  Många av de etablerade dissidenterna hade svårt att förstå att fängslandet av en samling långhåriga knarkare skulle vara så mycket att bråka om. I sin propaganda förstod myndigheterna att utnyttja ”den tysta majoritetens” misstänksamhet mot avvikande livsstilar. ”Dessa ‘konserter’ urartade vanligtvis till orgier och störande av den allmänna ordningen”, visste den officiella propagandan att berätta:

Inte bara ”konserterna”, utan också de fotografier, filmer och vulgära texter som hittades vid husrannsakan, utgör övertygande bevis på att dessa ”musikgrupper” inte har någonting att göra med kultur. Som instrument använde dessa ”artister” allt som kunde åstadkomma mesta möjliga oväsen, som gamla avgasrör, stålrör osv (… ) Eftersom preventiva åtgärder inte hjälpte, anser vi att ordningsmakt tens ingripande var helt korrekt och i anständiga människors intressen.

Trots detta lyckades Havel och hans vänner samla stöd från många ”anständiga människor”, och ur den ovanliga gemenskap som uppstod mellan f d ministrar, hippies, arbetare och studenter växte så småningom Charta 77 fram.

I september 1976 föll domarna mot fyra undergroundmusiker, däribland Jirous och Brabenec.  Jirous fick det längsta straffet, 18 månader.

Rättegångarna mot rockmusiker avlöste varandra under 70- och 80-talet, och polisens aktioner mot illegala konserter blev allt brutalare. 1983 gjorde Index on Censorship en intervju med Vratislav Brabenec, som just hade gått i exil. Han berättade där om hur polisen hade bränt upp ett hus som Plastic People hade fått låna som spellokal och om hur han själv hade blivit misshandlad av polisen och ställd inför två alternativ: fängelse eller exil. ”De sa att om jag ville bli martyr, så stod de gärna till tjänst.”

Efter hand började medlemmarna i Plastic People att tröttna på den myt som växte upp omkring dem, myten om den kompromisslösa gruppen. Bandet var för alltid förknippat med Charta 77 och motståndet mot Husákregimen – dvs med just den politiska kamp man ursprungligen velat undvika. ”Vi har aldrig tyckt om att sjunga protestsånger”, berättade Brabenec i Index-intervjun. ”Det var en konstlad konflikt som polisen och staten provocerade fram.” Därför valde Plastic att lägga ner verksamheten 1987. I stället bildade tre av de gamla bandmedlemmarna gruppen Pulnoc (Midnatt), som nu plötsligt inte alls hade några problem med att få speltillstånd. 1976 hade det krävts mod att fortsätta som Plastic People, 1987 krävdes det mod att lämna myten bakom sig och gå vidare.

1989 gjorde den tjeckiske regissören Fero Fenic filmen Zvlástní bytosti (”Underliga varelser”), en svårtolkad allegori över den tjeckoslovakiska realsocialismen. I en betydelsefull scen i filmen dyker plötsligt Pulnoc upp och spelar en låt ur Plastic Peoples repertoar. Fenic har här medvetet använt sig av Plastics symbolvärde, och samtidigt som hans film har blivit något av ett bokslut över den kommunistiska perioden 1948-89, framstår den också som en naturlig avrundning på historien om Plastic People. Ofrivilligt och oavsiktligt ingår gruppen nu som en viktig del av Tjeckoslovakiens moderna historia.

Att Pulnoc fick speltillstånd innebar dock inte att alla musiker fick det lättare under 80-talet.  Tvärtom, 1984 inleddes ännu en strid mellan staten och den oberoende musikkulturen. Denna gång gällde det en kulturförening som gick under namnet ”Jazzsektionen inom det tjeckiska musikerförbundet”.  Föreningen hade bildats redan 1971 som en officiell avdelning inom musikerförbundet och gjorde under flera år inget större väsen av sig. Medlemsantalet var begränsat till 3000, så teoretiskt sett fanns ingen möjlighet till expansion. Från 1974 arrangerade föreningen varje år musikfestivalen Prags Jazzdagar. Problemen började när en ny generation tog vid och började vidga jazzsektionens verksamhetsområde. New Wave och avantgardistisk rockmusik fick under täcknamnet ”jazzrock” ett allt större utrymme på föreningens konserter.  Under 80-talet startade man också utgivningen av två skriftserier, ”Jazzpetits” och ”Situace”, där musikteoretiska verk fick samsas med böcker om litteratur och bildkonst. Eftersom en förening inte var underställd censuren på samma sätt som tidningar och bokförlag grep man tillfället att publicera skrifter som annars aldrig skulle ha fått en chans – man lyckades t o m trycka den populäre författaren Bohumil Hrabals mest förbjudna roman, Jag har betjänat kungen av England. Under 80-talet började regimen på allvar få upp ögonen för jazzsektionens aktiviteter – makthavarna märkte att de höll på att förlora kontrollen och att jazzsektionen blivit en trojansk häst inom det helt legala musikerförbundet. Till att börja med slog man till mot Prags Jazzdagar 1977, då några avantgardistiska rockgrupper förbjöds att uppträda. Året efter lyckades jazzsektionen till allas förvåning bjuda in en grupp från väst, engelska Art Bears, men 1980 hade myndigheterna fått nog och förbjöd hela arrangemanget. Till denna upplaga av festivalen hade jazzsektionen bjudit in de svenska grupperna Mögel (rockgrupp med rötter i punkrörelsen) och Kräldjursanstalten (som spelade en Captain Beefheart-inspirerad avantgarderock), men de beviljades inte ens inresevisum; myndigheterna klagade bland annat över att man inte fått granska gruppernas texter i god tid före festivalen.

Mögel – 1978-83

1982 gjorde svenskarna ett nytt försök att delta i Prags Jazzdagar. Den här gången reste grupperna Commando M Pigg, Kropparna (Kräldjursanstalten i ombildad version) och Mögel till Prag. Trots att festivalen stoppades också denna gång lyckades man ändå genomföra några halvillegala konserter i en förort till Prag. I ett reportage i tidningen Schlager (42/1982) kan man ta del av alla märkliga turer kring de svenska gruppernas deltagande i Prags Jazzdagar.

Några fler jazzdagar blev det inte under 80-talet.

Upptakten till regimens attack mot jazzsektionen skedde 1983 då dussintals rockgrupper förbjöds och jazzsektionens ordförande Karel Srp fick sparken. Charta 77, som redan 1977 hade utfärdat ett dokument om populärmusikens situation i Tjeckoslovakien, fick nu återigen anledning att ta till orda: ”Det verkar som om makten med sin nuvarande kulturpolitik avsiktligen vill göra ungdomen till antingen alkoholister, knarkare och kriminella, eller till övertygade motståndare och framtida ‘dissidenter’, eller möjligen – och det verkar vara det verkliga motivet – till indifferenta konformister.

I början av 1984 beslöt makthavarna att ta i med hårdhandskarna och stoppade all verksamhet inom Musikerförbundets Pragavdelning – därmed skulle också jazzsektionen vara ur leken, trodde man. Men sektionen fortsatte som om ingenting hade hänt. Myndigheterna beordrade då Pragavdelningen att utesluta jazzsektionen, men avdelningen svarade – med en underbart absurd logik – att eftersom man hade fått stränga order att upphöra med all verksamhet kunde man rimligtvis inte utesluta jazzsektionen – en sådan åtgärd kunde ju räknas som en form av verksamhet. Makthavarna hade med andra ord försatt sig i ett slags realsocialismens Moment 22. I ren desperation lät inrikesministeriet därför upplösa hela musikerförbundet – och jazzsektionen tog till slut steget ut i dissidentgettot.

1987 inleddes en rättegång mot Karel Srp och andra av jazzsektionens aktivister, bland annat anklagade för förskingring och illegal affärsverksamhet. Karel Srp fick det längsta straffet, 16 månader, och styrelseledamoten Vladimir Kouril 10 månader. Trots myndigheternas konsekvent avvisande hållning försökte jazzsektionen hela tiden arbeta lagligt. Efter bannlysningen anhöll jazzsektionen om förnyat tillstånd, men utan resultat. Man förhandlade också med kulturministeriet om en ny förening, ”Unijazz – Föreningen för jazzmusik i ett globalt kulturperspektiv”, men också där fick man nej. Jazzsektionen försökte på alla sätt att upprätta en dialog med makthavarna, men deras initiativ besvarades undantagslöst med förbud, arresteringar, husundersökningar och indragna tillstånd.

Jazzsektionens medlemmar var inte ensamma om den erfarenheten. Myndigheternas inställning till oberoende initiativ var totalt oförsonlig. I synnerhet var det den yngre generationen och deras kultur som uppfattades som ett hot. ”De litar inte på någon under trettio”, som en bitter samizdatskribent konstaterade. Att jazzsektionen drabbades så hårt beror mycket på att de drog stora ungdomsgrupper till sig och modigt försvarade t o m så förbjudna musikformer som punkrock och New Wave.

Men även utanför jazzsektionen fanns en livaktig, ickeofficiell musikkultur. Den växande punkrörelsen gav ut en egen samizdattidskrift, Attack. Kommunisterna hade tidigt förklarat krig mot punken med den lustiga motiveringen att punkrocken hade uppfunnits av borgarklassen i syfte att få ungdomar att älska kapitalismen.

En av de främsta rockmusikerna i den yngre generationen var gitarristen, saxofonisten med mera Mikolás Chadima, som ledde det under kommunisttiden förbjudna MCH Band. Chadima gav ut sin musik på hemgjorda ljudkassetter, en ”illegal affärsverksamhet” som regimen såg mycket strängt på och som kunde leda till långa fängelsestraff. 1979 undertecknade Chadima Charta 77, vilket definitivt gjorde det omöjligt för honom att arbeta som professionell musiker.

En av Tjeckoslovakiens mest mångsidiga rockmusiker är Michael Kocáb, vars grupp Prazký Výber förbjöds 1983 under inledningsfasen till regimens kampanj mot jazzsektionen. Kocáb har studerat vid Prags musikakademi för kompositören Ilja Hurník och komponerar själv både klassisk musik och jazzrock. Utomlands är Kocáb mest känd som ”rockmusikern som blev parlaments ledamot – han var bland annat med och övervakade tillbakadragandet av de ryska trupperna.

Efter sammetsrevolutionen 1989 är ingenting längre sig likt. Grupper som hade varit helt omöjliga under Husák/Jakeseran kunde nu uppträda öppet. Ett nästan övertydligt exempel på den nyvunna friheten var den märklige sångaren Vincent Venera, ledare för gruppen Svatý Vincent (Den helige Vincent). Med sina avgrundsvrålande hårdrockslåtar, där ord som ”Helvete”, ”Satan”, ”LSD” och ”Död” upprepas i det oändliga, måste han för de gamla kommunisterna ha framstått som själva kvintessensen av ”dekadent” och ”urartad” konst. I en av sina sånger ger han en högst personlig sammanfattning av utvecklingen efter murens fall:

Vi röker alla marijuana
Vi röker alla hasch
och häller i oss alkohol
Vi är på gott humör
därför att allt blev bra till slut
Václav Havel
Václav Havel

I det nya, pluralistiska Tjeckoslovakien förlorar rockmusiken alltmer sin roll som motstånds- och frihetssymbol.  Rocken behöver i fortsättningen inte representera något annat än sig själv. Men erfarenheterna från 70- och 80-talen kommer att prägla kulturlivet under överskådlig tid och ”den andra kulturens” tankar och idéer har haft inverkan långt utöver musikens område.

Tjeckoslovakien fick uppleva 50 år av totalitarismens kulturfientlighet – först i nationalsocialistisk tappning, sedan i realsocialistisk.  Listan på sångare och musiker som fallit offer för förföljelserna kan göras hur lång som helst. Att kommunisterna skulle motarbeta jazzmusiken var från början ingen självklarhet. Även i de kommunistiska leden kunde man finna jazzmusiker och jazzfans, som förde en hård kamp för att rädda över jazzen till Det Nya Samhället. Envetet försökte man påvisa jazzens proletära ursprung, hur den skapats av USA:s svarta minoritet. Inom den kommunistiska rörelsen fördes en ständig intern kamp för eller emot jazzen, men till slut var det ändå jazzens fiender som segrade. De jazzmusiker som attraherats av kommunismens jämlikhetsidéer bör ha blivit rejält besvikna efter Pragkuppen 1948. De nya makthavarna hade ingen som helst användning för deras idéer om den ”proletära jazzen”. Kommunister sådana som jazzsångaren och teatermannen E F Burian blev, som Milan Kundera skulle ha uttryckt saken, ”sina dödgrävares lysande bundsförvanter”.

Under sin första tid vid makten försökte kommunisterna skapa en folkets musikkultur som skulle ersätta den degenererade borgerliga musiken. Kompositörerna fick i uppdrag att skriva sånger som Den Nya Människan kunde sjunga, till vardag såväl som till fest. Men det visade sig vara lättare sagt än gjort. ”Visa mig en enda kooperativ jordbrukare som skulle sjunga era sånger om jordbrukskooperativ för sitt eget nöjes skull!” utbrister huvudpersonen i Milan Kunderas Skämtet när han träffar en kompositör av socialistiska folkvisor. ”Då skulle ju käften bli sned på honom, så onaturliga och falska som de är! Propagandatexten sticker ut från denna kvasifolkliga musik som en illa sydd krage!”

Varje försök att ersätta den kapitalistiska populärmusiken med socialistiska surrogat misslyckades snöpligen. De proletära kompositörernas dilemma var att de inte hade tillåtelse att använda sig av de konstgrepp som gör populärmusiken populär (beat, scat, synkoper). Jazzkännaren S Frederick Starr har pekat på några viktiga skillnader mellan den amerikanska jazzkulturen och bolsjevikernas proletära kultur:

Jazzen blev med sin anknytning till ohämmade kroppsrörelser och gungande danser den främsta symbolen för den mänskliga kroppens frigörelse. Om bolsjevikernas ideal för masskulturen direkt avsåg att utnyttja kollektivets fysiska energi i arbetslivet, så talade den amerikanska jazzen för en frihet för individen att utanför arbetet använda sina muskelkrafter efter eget behag. Om det frihetsideal som Oktoberrevolutionen och dess kultur var ett uttryck för inriktade sig på ett perfekt samhälle i någon utopisk framtid, så representerade jazzen människornas önskan om att kunna uttrycka den ofullkomliga samtidens alla lidelser – sorg, skratt, kärlek, hat – genom en dionysisk blandning av rytm, melodi och dans.

Efter hand falnade den revolutionära glöden, och för partibyråkraterna blev makten mer och mer ett självändamål. Man gav upp försöken att skapa en ideologisk folkmusik. De statliga skivbolagen började istället att producera menlösa och intetsägande schlager. I teorin fördömde man eskapistisk musik, men i praktiken uppmuntrade man den.

Partiideologerna upptäckte till slut det omöjliga i att skapa en politiskt godtagbar populärmusik. En schlager är aldrig nyttoinriktad, den handlar alltid om våra privata känslor och drömmar, om kärlek och sex, glädje och sorg. Mer sällan befattar den sig med samhällsbyggen, framtida utopier och medborgarplikter. Den är till sin natur opolitisk och ickeideologisk, och det är däri dess lockelse ligger. På sitt bakvända sätt hade kommunisterna rätt när de anklagade den västerländska populärmusiken för att vara individualistisk och borgerlig, dekadent och kroppsfixerad. Den är allt detta och därför så älskad.

Förföljelserna mot populärmusiken fortsatte med oförminskad styrka, även sedan partifunktionärerna slutat tro på sin egen ideologi. Det berodde till stor del på att det ur såväl jazzen som rockmusiken uppstod den andra kultur som Ivan Jirous pratat om, en parallell kultur, som undandrog sig kontroll och därmed utgjorde ett potentiellt hot mot den totalitära makten.  Sådana spontana rörelser slog man ner, var de än visade sig. Till och med en så harmlös organisation som scoutrörelsen var ju förbjuden i Tjeckoslovakien eftersom den utgjorde en andra kultur i konkurrens med pionjärerna. (Trots det fanns det underground-scouter som i största hemlighet gick på hajk och slog råbandsknopar.)

Popmusiken, som i väst ofta associeras med likriktning och kommersialism, blev i kommunistländerna livets och förändringens representant i ett stelt och orörligt samhälle. När Plastic People fängslades 1976 stod det klart för Václav Havel att makten därmed avslöjat sina verkliga intentioner: ”att totalt likrikta livet, operera bort allt som var det minsta avvikande, särpräglat, framträdande, oberoende eller oklassificerbart”.

Ideologin och popmusiken talade helt enkelt olika språk.  ”We say rock/they say block/We say groups/they say troops”, sjöng MCH Band 1985. Ideologins monopolistiska anspråk gjorde till slut en konfrontation oundviklig.

Tidigare publicerad i Ord & Bild 1992:2.

Annonser

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut / Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut / Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut / Ändra )

Google+ photo

Du kommenterar med ditt Google+-konto. Logga ut / Ändra )

Ansluter till %s

%d bloggare gillar detta: