Kategoriarkiv: Stumfilm

DEN SVARTVITA VÄRLDENS MYSTIK

Martin Kristenson gör ett försök att reda ut varför han föredrar gamla filmer framför nya, oavsett om de är bra eller dåliga.

Ända sedan jag var liten har jag tyckt bättre om gamla filmer än nya. Filmer gjorda efter cirka 1965 har alltid varit av mindre intresse för mig. I mina ögon är Cary Grant och Grace Kelly viktigare och mer levande än, säg, George Clooney och Nicole Kidman. I videobutiken styr jag genast stegen mot klassikerhyllan, och på filmfestivaler hoppar jag vanligen över alla nya filmer och går istället på de retrospektiva serierna. Som filmälskare är jag hopplöst nergrävd i det förflutna – min senast sedda film är den svenska komedin En melodi om våren från 1943.

Betyder det att jag tycker att det gjordes bättre filmer förr? Vissa menar ju det. De hävdar att det fanns mera hjärta i filmerna förut, och att det nu bara återstår tom mekanik, snabba klipp och specialeffekter – samt ett öronbedövande buller. Någon gång i början på 60-talet tappade man bort formeln för hur film ska göras, suckar de. De klassiska verken står sig däremot. Det är filmkonst som aldrig har överträffats.

Struntprat, menar andra. Det är bara ren och skär nostalgi att påstå att filmerna var bättre förr. Dels gjordes det dåliga filmer även då, det är bara det att vi har glömt bort dem, dels har vi för lite distans för att riktigt kunna bedöma dagens filmer, som mycket väl kan vara framtida klassiker. Vi minns bara de stora mästerverken och inbillar oss att de är typiska för sin period, vilket är långtifrån sant. För varje Hasse Ekman går det tio Ragnar Frisk.

Så går diskussionen mellan traditionalister och modernister. Själv är jag nog böjd att hålla med modernisterna. Det finns inget konstnärligt förfall, konst blir inte sämre med tiden, bara annorlunda.

Ändå ser jag helst gammal film. Jag tillhör nämligen en tredje grupp filmälskare, som inte bryr sig inte om sådana hårklyverier som bra eller dåligt. Vi kan kalla dem ”retrofilerna”, de som tycker att det gamla är vackert i sig och som kan känna nostalgi inför tidsperioder de är för unga för att själva ha upplevt. Ur retrofilens perspektiv är de gamla filmernas konstnärliga kvaliteter av underordnad betydelse. Han – eller hon – gillar gamla filmer även när de är dåliga, och föredrar en usel 30-talsfilm framför en aldrig så välgjord modern film. För retrofilen ligger det ett egenvärde i att en film har några decennier på nacken, ju fler desto bättre.

Vad beror det på? Vad är lockelsen med gammal film om det inte handlar om kvalitet? Woody Allen, som är en tvättäkta retrofil, har i sina samtal med Stig Björkman sagt att han sakligt sett finner dagens filmer bättre än de gamla, och skådespelare som Brad Pitt och Edward Norton överlägsna Cary Grant och Humphrey Bogart, men att han trots det ständigt återvänder till de gamla klassikerna, som rymde en glamor som nu gått förlorad:

30- och 40-talet är en romantisk era mättad av nostalgi… Det var fantastiska och färgstarka epoker. Allting hade ett glamoröst skimmer. Alla rökte cigarett och klädde om till middag och gick på nattklubb. Och förde ett sofistikerat liv.

Vad Woody Allen beskriver är skillnaden mellan dröm och verklighet. Dagens filmer står närmare våra egna liv, medan de gamla filmerna är drömmar, perfekt avpassade för den verklighetsfrånvända romantik som är retrofilins kärna. Det finns en speciell stämning i de här filmerna, en atmosfär, som passar retrofilens sinnelag. Det är en personlighetsfråga mera än en längtan tillbaka till gamla tider.

Gamla filmer skildrar en avslutad tidsepok, något tryggt och välbekant, en känd och överskådlig värld, som står i skarp kontrast till vår egen framrusande, och därmed osäkra, samtid. Detta gäller paradoxalt nog även de gamla filmer som handlar om våld och ond, bråd död. När Casablanca (1943) hade premiär var andra världskriget fortfarande i full gång, och biopubliken mitt uppe i det som skildrades på vita duken. Det hot som hänger över huvudpersonerna var just då en realitet för miljoner människor. I dag vet vi hur det gick, och Ricks och Ilsas öden har blivit en enbart romantisk, bitterljuv saga, där krigslarmet och stöveltrampet reducerats till en avlägsen, ond dröm.

Ju äldre en film är, desto trivsammare blir den. Skräckfilmer, melodramer, thriller – allting får med åren en ombonad hemtrevlighet över sig. Robert Siodmaks Spiraltrappan (1945) skrämde slag på premiärpubliken (”Skräckkänslorna skruvas obevekligt mot klimax” -Aftonbladet), men ses i dag som en typisk ”mysrysare”. Inte ens Ingmar Bergman kan undgå denna obönhörliga process. Existentiell ångest och visioner av livet som ett helvete i all ära, men den som ser Fängelse (1949) och Törst (s.å.) i dag tänker nog mera på hur unga och vackra Hasse Ekman och Eva Henning var, hur deras kläder såg ut, och hur glad man blir när den välbekanta revygubben Viktor ”Kulörten” Andersson dyker upp i en av sina många biroller.

En annan lockelse med gammal film är det svartvita fotot. Om man tänker efter är perioden omkring 1860-1970 den enda svartvita tidsåldern i mänsklighetens historia. Det är bara under dessa år som en så stor del av verklighetsåtergivningen varit färglös. Ingen hade funnit anledning att måla i svart och vitt, och om bröderna Lumière konstruerat färgfilm till sina kameror hade ingen heller kommit på tanken att filma i svartvitt. Den tekniska begränsningen sporrade filmskaparna att skapa ett nytt slags stämningsmåleri – ibland med häpnadsväckande resultat. Vad hade F W Murnaus mästerverk Soluppgång (1927) varit utan det fantasieggande fotot, som gav kameramännen Rosher och Struss en Oscar vid den första prisutdelningen 1929? Det görs fortfarande svartvit film då och då, men aldrig oreflekterat, alltid med någon särskild tanke bakom. Förr var nästan alla filmer svartvita, oavsett genre. Då var det naturligt och opretentiöst. I dag signalerar den svartvita filmen en enda sak – konstnärlighet.

Även gammal färgfilm har sin speciella charm. Redan i filmens tidigaste barndom gjorde man försök med handkolorerad film, ofta bedövande vackert. Under stumfilmstiden var det inte ovanligt att man tintade filmkopiorna i olika färger, som skiftade vartefter filmens stämningsläge krävde det. På 30-talet började man utveckla färgfilm på allvar. I dag ser vi på dessa filmer med andra ögon än vad samtiden gjorde. Tidiga försök med tvåfärgssystem i Technicolor – till exempel Douglas Fairbanks Sjörövaren från 1926 och Michael Curtiz Mystery of the Wax Museum från 1933 – förmedlar en nostalgisk känsla, på samma sätt som ett gulnat fotografi i familjens fotoalbum. Den orealistiska färgskalan understryker filmernas karaktär av dröm.

De gamla filmerna spelades nästan undantagslöst in i studio, vilket skapade en egenartat artificiell stämning. Kulissbygget bidrog till att romantisera – och mytologisera – de mest prosaiska miljöer. New Yorks bakgator har aldrig varit så lockande som i amerikanska 40-talsfilmer, arbetarkåkarna på Söder aldrig så inbjudande som i de svenska pilsnerfilmerna. Det fanns något tryggt och rustikt över de tidiga filmerna, vare sig de skildrade gangstermiljöer eller greve Draculas slott. När filmkamerorna med tiden blev mindre och mer lätthanterliga lämnade filmskaparna sina ateljéer och drog ut i verkligheten. Filmen blev mer realistisk, smutsigare, mer vardaglig. Det var en nödvändig utveckling, men samtidigt gick någonting förlorat för alltid. Den poetisering av tillvaron som utmärkte den tidiga filmen har aldrig gått att återskapa.

Att det står ett romantiskt skimmer kring gamla filmer har också att göra med den tidens glamorösa stjärnkult, som var av ett helt annat slag än dagens kändisindustri. Filmbolagen skapade sina stjärnor, och visste att omvärva dem med mystik. Om Theda Bara, filmens första vamp, fick publiken veta att hon var dotter till en arabisk prinsessa och att hennes namn var ett anagram av ”Arab Death”. I själva verket hette hon Theodosia Goodman och var dotter till en skräddare i Cincinnati. Journalisterna vidarebefordrade okritiskt de historier som filmbolagens reklamavdelningar kokat ihop, och såg inte som sin uppgift att avslöja filmstjärnorna. Det kan man tycka vad man vill om, men ur denna symbios mellan filmbolag och journalistkår uppstod en filmens magi, som består än i dag.

Det är på hemligheterna det beror. I dag vet vi allt vi vill veta och lite till om våra filmstjärnor. Pressfotografer lurar i varje buske och följer kändisarna överallt, på fester, joggingrundor eller shoppingturer. Vi är vana att se våra idoler i både triumf och djupaste förnedring. Gårdagens filmstjärnor visade sig sällan privat, och när de medverkade i hemma hos-reportage var allting omsorgsfullt tillrättalagt. Bakfyllebilder på Greta Garbo, Jean Harlow eller Rudolph Valentino var någonting fullständigt otänkbart. En följd av all denna manipulation och allt hysch-hysch var att till och med skandalerna fick något mytiskt och gåtfullt, nästan glamoröst, över sig. Numera vet vi att filmstjärnor är lika goda kålsupare som vi andra. Den som sett Pamela Andersons sexvideor har svårt att betrakta filmstjärnor som de gudalika väsen de var under stumfilmsepoken.

Det gamla stjärnsystemet har ofta – och med rätta – kritiserats för att sätta fokus på skådespelaren snarare än rollfiguren. Cary Grant var för evigt hänvisad till hjälteroller, Mae West var alltid den snabbkäftade vampen. Det måste vara frustrerande för en skådespelare att fastna i ett rollfack och inte kunna utvecklas, men å andra sidan… vem skulle vilja vara utan sådana filmpersonligheter som – för att bara ta några ur högen – Clara Bow, Maurice Chevalier, James Cagney, eller för den delen Thor Modéen och Julia Caesar? Inte jag i alla fall. (När Thor Modéen för en gångs skull spelar en osympatisk roll i Hotell Kåkbrinken från 1946 får tittaren nästan en chock.)

Gamla filmer ger oss ledtrådar till en svunnen tid, men döljer mer än de visar. Att se dem är som att kika in genom ett nyckelhål till det förflutnas värld. Sikten är skymd och vi kan bara gissa oss till vad som händer utanför synfältet. Ingenting sätter fantasin i rörelse så mycket som brist på information. Det är emellertid inte bara det outtalade som fascinerar i gamla filmer. Ibland släpper filmerna oavsiktligt ifrån sig upplysningar, som är minst lika fängslande. I Lon Chaneys The Ace of Heart (1921) kan man i slutscenen se en bit amerikanskt vardagsliv slinka med helt utanför filmens berättelse. Medan huvudpersonen står på en järnvägsstation och läser en dagstidning, ser man i bakgrunden en man som vattnar sin trädgård med en vattenslang. Han står så långt borta att man lätt missar det, men när man väl har fått syn på honom kan man inte låta bli att förundras över den absoluta äktheten i denna scen. Ett trivialt trädgårdsbestyr har bevarats till eftervärlden utan att vare sig regissör eller blomvattnare varit medvetna om det. Det här är långt ifrån ovanligt, det finns många exempel på hur gamla stumfilmer fångat in vanliga människors liv i förbifarten, och det har att göra med pionjärårens mer eller mindre improviserade produktionssätt. P G Wodehouse har beskrivit denna epok som en tid då filmbranschen bestod av en ”skara sorglösa skolpojkar som träffades för att ha lite roligt”, och även om det låter en smula romantiserat ligger det nog en del i det påståendet.

I filmens barndom ställde man ofta upp en kamera och lät skådespelarna improvisera fram en handling. Charlie vill fotograferas (1914) är sannolikt Chaplins första film med den berömda luffarkostymen. Den är inspelad under en trampbilstävling för barn i Venice utanför Los Angeles, och Chaplin föreställer en odräglig linslus som hela tiden kommer i vägen för journalfilmskamerorna. Så här berättar producenten Mack Sennett i sina memoarer om filmens tillkomst:

Vi skickade i väg Lehrman, Chaplin och filmfotografen Frank D Willimas till Venice, eftersom vi hade läst i morgontidningarna att det var några spännande biltävlingar på gång där. Vi hade ingen story. Vi hyste blott och bart den förhoppningen – och den var inte alltför stor med tanke på Charlie Chaplins tidigare misslyckande – att om vi släppte honom lös och lät honom gå i vägen för journalfilmskamerorna och tävlingsbilarna så kanske Williams skulle kunna filma något skojigt. Det var hela idén.

När Chaplins luffare trampar omkring i vägbanan är det inte inhyrda statister vi ser bakom honom, det är vanliga människor som kommit till Venice för att titta på trampbilar. Fakta och fiktion flyter ihop i filmen, detta tävlingsevenemang för snart hundra år sedan skulle ha varit bortglömt för länge sedan om det inte samtidigt utgjort fonden för världens mest berömde clowns filmdebut.

Filmens pionjärer åtnjöt en frihet som dagens regissörer bara kan avundas dem. De hade fördelen att vara först med allting, de levde i en tid då det ännu inte fanns några regler eller förutfattade meningar om hur film skulle göras, och detta gav deras filmer en lekfullhet och spontanitet, som tyvärr knappast längre är möjlig, även om goda försök har gjorts av Paul Morrisey/Andy Warhol och de danska Dogma-regissörerna.

Det finns många människor som vägrar att se svartvit film, och slår bakut om man ens vågar föreslå något sådant. För dem står det svartvita fotografiet i vägen för filmupplevelsen; de tycker att bilderna skapar distans till skådespelarna, och gör det omöjligt att leva sig in i berättelsen. Till stor del är det här förstås en generationsfråga. 70-talisterna är kanske de sista som växt upp med svartvitfilm som ett naturligt inslag i medieutbudet. Då kunde televisionen fortfarande visa fyrtio år gamla filmer på bästa sändningstid, och TV:s barnredaktion tvekade inte heller att köra Chaplin och Helan & Halvan på jullovsmorgnarna. Inför kanalklyvningen 1969 provsände TV gamla äventyrsfilmer på tisdagskvällar, och gjorde Tyrone Power och Alan Ladd till barnens idoler. I samma veva återupptäcktes de gamla pilsnerfilmer, som numera är hänvisade till eftermiddagsblocket.

Sommaren 1972 skrämde TV slag på en hel generation genom att visa filmbolaget Universals klassiska skräckfilmer från 30- och 40-talet – Frankenstein (1931), Mysteriet ”Dracula” (1931), Varulven (1941) med flera. Bengt af Klintberg har i en av sina böcker visat vilket oerhört starkt intryck dessa filmer gjorde på barnen. I flera år spreds vandringssägner om blodtörstiga mumier och varulvar runtom i Sverige som ett resultat av TV-visningarna – ibland var ryktena så starka att polisen tvingades utreda bakgrunden. För flera barn blev TV:s skräckfilmsserie av livsavgörande betydelse. Serietecknaren Max Andersson, född 1962, har med album som Pixy (1992) och Vakuumneger (1994) skapat ett eget universum av surrealistiska skräckstämningar och slapstick. Han berättar för mig att TV:s skräckfilmssommar var ”den viktigaste kulturella impulsen i formandet av min konstnärliga sensibilitet”. Något liknande säger Rickard Gramförs, född 1960, en av männen bakom Klubb Super-8, som ger ut udda och bortglömda svenska filmer på dvd: ”Jag var 12 år och satt som klistrad framför filmerna och var skitskraj! Vågar påstå att jag inte skulle vara samma människa och jobba med det jag gör, om det inte var för den sommaren!”  Det är omöjligt att tänka sig att dessa filmer skulle ha samma genomslag i dag, när Internet och TV-spel konkurrerar om utrymmet.

Nästan lika populära som skräckfilmerna var de amerikanska följetongsfilmer från 30-talet som TV2 visade på 70-talet och som alltid slutade när det var som mest spännande – Det magiska bältet (1934 hette en, som handlade om den unge Stanley Stanfield som uppfunnit ett osynlighetsbälte och jagades av ondskefulla skurkar. Före video och dvd körde biograferna fortfarande matinéföreställningar, där gamla Tarzan-filmer vevades i allt risigare kopior.

För Max Anderssons del lade de TV-visade långfilmsklassikerna grunden till en livslång kärlek till svartvit film:

Allt jag såg på TV som barn var förstås svartvitt, men jag gick på bio också och såg färgfilmer. Men filmerna på bio var barnfilmer, på TV fick man även se vuxenfilm. Kanske förknippade jag svartvitt med ett mer vuxet innehåll, alltså mer spännande och inte så tillrättalagt som barnfilmerna… Min personliga uppfattning är att svartvita filmer, och svartvitt foto, är bäst och ”verkligare”, därför att färger för det mesta bara stör perceptionen. Våra hjärnor tar ju in omgivningen väldigt selektivt, den mesta informationen blockerar man och slänger för att man inte har användning för den, och dit hör säkert mycket av alla färger… De färgfilmer som är riktigt bra är de som har en väldigt begränsad färgskala.

Det kan verka som om filmhistorien till slut bara kommer att bli en angelägenhet för akademiker och kufiska nostalgiker. Men nej, det stämmer inte, det finns en utveckling i annan riktning. Den moderna medieexplosionen gynnar även de svartvita filmerna. Gammal film har aldrig varit så lättillgänglig som nu. På Youtube lever Gus Elen, Lily Morris, Little Tich och många andra upp igen, halvt bortglömda artister som nu kan beskådas av vem som helst. Stumfilmer, som förr vittrade bort i arkiven, släpps på dvd i restaurerade kopior med knivskarp bild. Mystiken består. Svartvit-världen lever vidare i det nya årtusendet.

(Tidigare publicerad i Subaltern 2008:3)

Sugarpie And The Candymen – Black and White Movie

KVINNLIGA KOMIKERPAR – FINNS DE?

I den tredje artikeln om tidiga filmkomedienner frågar sig Martin Kristenson om det fanns några kvinnliga komikerpar förr i världen. Fler än man tror, visar det sig.

Vi känner alla till Helan & Halvan, Abbott & Costello, Dean Martin & Jerry Lewis – listan på manliga komikerpar kan göras hur lång som helst. Men hur är det med kvinnliga komikerpar på vita duken? Finns det några överhuvudtaget? Eller är det bara manliga clowner som kör tandem? En brännande fråga som vi måste gå till botten med.

Om det funnits kvinnliga komikerpar är de sannerligen inte lätta att hitta. I filmhistoriska verk lyser de med sin frånvaro, och någon hjälp av Wikipedia får man inte heller. På sökordet ”Double act/comedy duos” finns inga kvinnliga komikerpar utom French & Saunders omnämnda. Det är lätt att få för sig att det aldrig existerat några.

Gräver man lite djupare ska man dock upptäcka att de finns, och att de är fler än man kan tro. De var med redan i filmens barndom, och påverkade utvecklingen i lika hög utsträckning som sina manliga kollegor. Här berättar jag om några av dem. Ni hittar dem inte i något uppslagsverk, men de är inte mindre betydelsefulla för det.

TILLY & SALLY

Det engelska komikerparet Tilly & Sally var huvudpersoner i en serie kortfilmer 1910-1915 från det legendariska filmbolaget Hepworth Manufacturing Company. Deras filmer visar med önskvärd tydlighet att det inte gjordes någon skillnad på kvinnor och män i slapstickbranschen. Tilly & Sally-filmerna utmärks av en lika våldsam som entusiastisk förstörelselusta, och förevisar en ändlös serie krossade möbler och sönderslagna porslinsvaser. Någon slapstick i konventionell mening är det dock inte fråga om, det finns knappast några utarbetade skämt i Tilly & Sallys filmer. Tydligen ansågs det tillräckligt roligt att visa upp unga kvinnor som går bärsärkagång på gator och torg. Filmerna jagar inte skratt, utan drivs mer av en anarkistisk vilja att vända upp och ner på hela skiten.

De två flickorna spelades av Alma Taylor och Chrissie White, som bara var femton år gamla när filmserien inleddes. Båda hade långa karriärer efter ”Tilly & Sally”. Alma Taylor blev sedermera en av de största stjärnorna i engelsk film med över 150 filmer på sin meritlista. Hon gjorde sin sista film – Titanics undergång – 1958. Chrissie White gjorde ännu fler filmer, men drog sig tillbaka redan 1933. Det är dock som Tilly & Sally de båda kommer att bli ihågkomna.

I filmerna är Tilly & Sally ytligt sett väluppfostrade flickor som passar på att leva rövare så fort vuxenvärlden vänder ryggen till. Och det är inte lite de åstadkommer. Tilly & Sally slår sönder möbler, sprutar vatten, överfaller poliser, klär sig i herrkläder, ja de gör allt som är förbjudet och kommer undan med det. Tilly the Tomboy Visits the Poor (1910) är ett typiskt exempel på deras speciella komediform. De två flickorna får i uppdrag att ta med en lunchkorg till en grannkvinna som ligger sjuk. När de kommer dit roterar de sjuksängen flera varv, hoppar i den och lämnar sedan den chockade sjuklingen åt sitt öde. Därefter ger de sig ut på staden, stjäl en tvättbil och hivar ut tvätten över vägen. Med ett tiotal vuxna efter sig rusar de in på ett bageri, där de trycker ner arbetarna med huvudet före i degtråget. När deras förföljare anländer utbryter ett stort slagsmål, flickorna lyckas fly och hamnar åter hos den sjukliga grannkvinnan, som de skenheligt låtsas sköta om när de mjöliga förföljarna hinner upp dem.

ROSALIE & LÉONTINE 

Rosalie och Léontine är minst lika destruktiva som sina engelska motsvarigheter. Till det yttre var de ett omaka par, lite som Helan & Halvan. Rosalie (Sarah Duhamel) var en korpulent äldre kvinna i brokiga kläder, medan den unga Léontine (vars riktiga namn inte är känt) bäst kan beskrivas som en hjärtlös version av Pippi Långstrump. Att kalla dem komikerpar är kanske inte helt korrekt. För filmbolaget Pathé gjorde Sarah Duhamel ett 30-tal Rosalie-filmer, ibland med partner, men för det mesta på egen hand. Senare skapade hon också figuren Petronille i ett tjugotal titlar för filmbolaget Éclair.

Handlingen i den drygt fyra minuter långa filmen Rosalie et Léontine vont au theátre (1911) är den enklast tänkbara, och uppbyggd efter samma mönster som Tilly & Sally-filmerna. Rosalie och Léontine går på teater, där de gapar och skriker, och terroriserar sina bänkgrannar för att till sist bli utkastade. I Les ficelles de Léontine (1910) blir Léontine jagad ut ur staden av en uppretad folkmassa efter att ha skapat kalabalik bland butikerna med hjälp av en snubbeltråd. Som vanligt klarar hon sig undan straff, och filmen slutar med att hon står på en landsväg, pekar finger och räcker lång näsa åt sina förföljare.

Dessa och andra tidiga filmkomedier med kvinnliga huvudpersoner finns samlade på en dvd med titeln Cento Anni Fa: Comic Actresses and Suffragettes 1910-1914. Den består både av stumfilmsfarser med kvinnliga komiker och tidiga filmer om suffragettrörelsen, spelfilmer såväl som dokumentärer. Sammanställningen är intressant, och ger en delvis oväntad bild. Suffragettfilmerna tar konsekvent ställning emot kvinnlig rösträtt och idén om lika rättigheter, medan de enkla slapstickfarserna låter kvinnorna dra det längsta strået och komma undan med sina anarkistiska upptåg. Politiken stretade emot så gott den kunde, men ute i samhället var förändringen redan i gång, och omöjlig att stoppa. Stumfilmsfarserna må ha varit råa, osofistikerade och vulgära, men de speglade de nya levnadsmönster som lagstiftarna ännu inte velat erkänna. Genom exemplets makt pekade de framåt mot ett bättre och friare samhälle. (I Sverige medverkade Lili Ziedner och Stina Berg i Mauritz Stillers antisuffragett-komedi Den moderna suffragetten 1913, samma år som danska Asta Nielsen varnade för rösträttsrörelsen i Urban Gads Suffragetten/Rösträttskvinnan.)

die_suffragette2_1913

Asta Nielsen tvångsmatas i Suffragetten/Rösträttskvinnan (1913)

THE HOUSTON SISTERS

Eftersom många skådespelare ansåg sig lite för fina för vita dukens vulgära tingel-tangel, hämtades filmens första stjärnor ofta direkt från gatan. Med tiden övervann dock de etablerade artisterna sin misstänksamhet mot den nya konstarten. När ljudfilmen kom fick music hall- och vaudevilleartisterna en gyllene chans att visa upp sig för en större publik.

The Houston Sisters var ett artistpar som medverkade i ett par långfilmer, men också dyker upp i några kortfilmer, den första inspelad redan 1926 på ett tidigt ljudsystem. De två systrarna började sin bana som barn, alltid med storasyster Renee i rollen som flicka och lillasyster Billie som ung pojke. Deras improviserade dialoger, utformade som äktenskapligt gnabbande, är typiska exempel på jazzålderns intresse för könsöverskridande rollbyten. Billie hade kortklippt hår och mästrade sin syster med mörk mansröst, en ”butch dyke” långt innan begreppet fanns, även om det i detta fall enbart lär ha varit en scenpersona. Efter genombrottet 1925 arbetade systrarna tillsammans i ett tiotal år innan Billie drog sig tillbaka av hälsoskäl; hon dog 1972 endast 66 år gammal. Renee överlevde henne med åtta år, och dog 78 år gammal. Då hade hon bland annat hunnit med att medverka i två av Roman Polanskis filmer, Repulsion (1965) och Djävulsk gisslan (1966). Av nöjeshistoriskt intresse är Secrets of a Windmill Girl (1966), där hon hade en mindre roll som påkläderska vid den legendariska/ökända burleskteatern Windmill Theatre i London – en spelfilm som har sitt enda värde i de dokumentära inslagen från teatern, och att en annan stor komedienne här gör sin första filmroll, Pauline Collins (Shirley Valentine, Herrskap och tjänstefolk). 1969 skapade Renee Houston förargelse när hon deltog i en radioserie för kvinnor, Petticoat Line, och trogen sitt förflutna som 20-talsflapper svor som en borstbindare och fick stränga order om att inte svära mer än två gånger per avsnitt.

GERT & DAISY

Om det fanns något kittlande dekadent över The Houston Sisters gäller motsatsen för de båda komikerparen Gert & Daisy och Revnell & West, tantkomiker i den riktigt rustika genren. Båda excellerade i en cockney-drypande dialogkonst som fick det förra paret att se det senare som simpla plagiatörer, en ganska orättvis anklagelse, då skillnaderna var långt mycket större än likheterna. Lite förenklat kan man säga att om Gert & Daisy hade sina svenska motsvarigheter i Dagmar Ebbesen och Hjördis Pettersson, så drog Revnell & West mera åt Tollie Zellman- och Lili Ziedner-hållet.

”Gert & Daisy” kom till mer eller mindre av en slump. I september 1930 upptäckte de sjungande systrarna Elsie och Doris Waters att de lovat att spela in en grammofonskiva nästa dag. De hade ingen aning om vad de skulle göra, men improviserade i all hast fram en dialog mellan två arbetarkvinnor som de kallade Gert och Daisy (”Wedding Bells”). En månad senare stod det klart att skivan blivit en försäljningssuccé och att publiken efterfrågade fler sketcher i samma stil. Systrarna Waters började genast att utveckla sina rollfigurer, och försåg dem med familj och vänner, som dock aldrig framträdde själva: Gerts fästman Wally, Daisys make Bert, samt grannfrun Mother Butler. Paret blev en institution inom engelsk underhållning under fyra decennier. De skrev sina sketcher själva, och skildrade arbetarklassens vardagsliv på ett sätt som fick filmhistorikern/mångsysslaren Denis Gifford att tala om neorealismens intåg i engelsk underhållning. Som Gert & Daisy framträdde syskonparet i alla tänkbara sammanhang – på teaterscenen, i radio, på film och till slut även i TV. Under andra världskriget höll de humöret uppe på engelsmännen med glada sånger om ransoneringarna (”Please Leave My Butter Alone”, ”Won’t We ’Ave A Party When It’s Over”) och radiosketcher om hemmafrontens vedermödor. 1941 gav de till och med ut en tidsanpassad kokbok, Gert & Daisy’s Wartime Cookery Book. De blev så populära att de två gånger medverkade i den kungliga Royal Variety Show, och 1946 tilldelades Order of The British Empire (OBE), sannolikt som tack för sina insatser under kriget. Tre långfilmer blev det också, den första (Gert and Daisy’s Weekend) från 1941 finns tillgänglig på dvd och en andra lär vara på väg. Weekend-filmen är en enkel historia om hur de två vännerna hjälper till att evakuera stadsbarn till landet under Blitzen, buskis och patriotism i skön förening enligt samma recept som i svenska filmer från samma tid, men till skillnad från våra beredskapskomedier finns här även plats för lite skabrös humor i klassisk music hall-tradition. Inför en chockad kyrkoherde framför Gert & Daisy den småfräcka balladen ”She’s A Lily But Only By name”. Humorn hos Gert & Daisy är genuint engelsk och ofta tidsbunden, och kan därför vara lite svår att ta till sig för dagens publik. Deras parodier på komikerkollegor som Flotsam & Jetsam kräver förstås en del förkunskaper, men den nyfikne kan lätt hitta dem alla på Youtube och Spotify.

REVNELL & WEST

Ethel Revnell och Gracie West satsade mer på en visuell humor. De kan bäst beskrivas som Englands kvinnliga svar på det danska komikerparet Fyrtornet & Släpvagnen, med den långa och smala, groteskt grimaserande Ethel, och den mer än huvudet kortare Gracie som ”straight woman”. De hade även en egen signaturmelodi, som sammanfattade deras enkla syn på livet:

”Oh, we do see life! Yes, we do see life.
Though we haven’t got a man to call us wife,
we don’t pine or make a shine.
Life’s worth living and we think it’s fine.
We don’t play golf upon on the links,
and we only drink the softest drinks,
but we stay up late playing tiddlywinks [loppspel].
Oh! We do see life.”

Revnell & West lyckades anpassa sin show till radiomediet, men trivdes bättre med att filma – tillsammans gjorde de fem långfilmer, varav två finns utgivna på dvd. The Balloon Goes Up (1942) och Up With the Lark (1943) är dock typiska hastverk, beredskapsfilmer med propaganda mot svartabörshajar och femtekolonnare, där den lövtunna handlingen mest är en förevändning för duon att få framföra sina mest kända sånger och sketcher. Som komedier har filmerna inte stått sig särskilt väl, men de ger förmodligen en ganska bra bild av Revnell & West som scenartister – parets fysiska utspel och milda vansinne, liksom den svårfångade diskbänkssurrealism som var deras speciella kännemärke. Ett smakprov på deras artisteri kan man få i det fantastiska klipp ur kavalkadfilmen Calling All Stars (1937) som finns tillgängligt på Youtube. Revnell & West arbetade tillsammans från mitten på 20-talet fram till 1946, då Gracie West drog sig tillbaka av hälsoskäl.

BELINDA & MISS OPHELIA

Inte heller i filmfarsens förlovade land USA saknades kvinnliga komikerpar. Ett tidigt exempel är den enda bevarade filmen med komikerparet Belinda & Miss Ophelia. 1913 producerade Vitagraph fem komedier med blivande filmstjärnan Norma Talmadge och den numera bortglömda Florence Radinoff. Kortfilmen A Lady and Her Maid berättar om den kärlekskranka, men fula Miss Ophelia (Radinoff), som driver ett litet pensionat, där tjänsteflickan, den lika fula Belinda (Talmadge), också arbetar. Miss Ophelia uppvaktar en av sina gäster, men blir hånfullt avspisad. Belinda och Miss Ophelia bestämmer sig för att uppsöka en skönhetssalong, där de genomgår en förbluffande förvandling. När de kommer hem igen står plötsligt pensionatets manliga gäster i kö för att få en träff med värdinnan och hennes piga, men nu är rollerna ombytta och Miss Ophelias hämnd blir ljuv. Hon säljer pensionatet, kastar handgripligt ut de trånande männen, och far sedan i väg mot nya äventyr. En revenge movie åttio år före Thelma & Louise. Det är inte utan att man undrar hur de övriga filmerna i serien såg ut. (A Lady and Her Maid ingår i den tidigare nämnda dvd-boxen Anni Fa: Comic Actresses and Suffragettes 1910-1914.)

MORAN & DRESSLER

Polly Moran och Marie Dressler var båda redan etablerade komiker när de parades ihop som komikerpar i nio långfilmer (varav en stum) under åren 1927 – 1931. De var riktiga filmpionjärer, som lärt sig slapstickhumorn den hårda vägen i Mack Sennetts farsfabrik. Marie Dressler hade den kvinnliga huvudrollen i den film som brukar räknas som den första komedin i långfilmsformat, Chaplins dollarbrud från 1914. Det är en rå och inte särskilt rolig film, som mest går ut på att göra Dresslers stenrika rollfigur Tillie till allmänt åtlöje. Chaplin spelar här en bedragare, ljusår från hans vänliga luffarfigur, som tillsammans med sin fästmö (Mabel Normand) försöker komma åt Tillies pengar. Skämt om Dresslers utseende och storlek var knappast någon ovanlighet, hon var stor och kraftig, men i den här filmen är det sällsynt hjärtlöst genomfört. Att hon skulle hamna i ett rollfack som evig kärring var oundvikligt, det insåg hon redan tidigt i sin karriär: ”Jag ville inte spela fars eller bli en snubblande komiker”, förklarade hon i en intervju. ”Men subrettrollerna var bara för småväxta och primadonnorna förväntades vara vackra.” Marie Dressler medverkade dock senare i ett par klassiska filmdramer. Det är hon som spelar den försupna Marthy i Greta Garbos första talfilm Anna Christie (1930), och hon gör den bittra skådespelaren på dekis i George Cukors stjärnspäckade melodram Middag kl. 8 (1933).

Polly Moran hade under stumfilmstiden gjort succé med de parodiska filmerna om Sheriff Nell, en kvinnlig polis i vilda västern. Hon klarade övergången till ljudfilm utan problem, och gjorde sig känd för en högljudd och snabbpratande komedistil. Lika stor stjärna som Marie Dressler blev hon aldrig, men har i alla fall en mindre roll i Hepburn/Tracy-komedin Adams revben (1949).

Morans & Dresslers första film tillsammans, The Callahans & The Murphys (1927) var ingen större succé, tvärtom tvingades filmbolaget att dra in filmen efter protester mot den fördomsfulla skildringen av irländare som grälsjuka suputer. Bättre gick det för de senare filmerna i serien, av vilka tre finns utgivna på dvd. Kvaliteten på dem är lite upp och ner, men av visst intresse är den feministiska satiren Politics från 1931. I den spelar Marie Dressler en änka som fått nog av kriminalitet och korruption i sin hemstad, och därför beslutar sig för att ställa upp i borgmästarvalet. Kvinnorna stödjer henne, men deras män gör allt för att motarbeta hennes kandidatur, vilket inkluderar hot och sabotage. För att få männen med sig utlyser kvinnorna i Lysistrates efterföljd en hushålls- och kärleksstrejk. I motsats till många andra filmer med liknande tema är kvinnorna inte framställda som hysteriska ragator, tvärtom är det männen som är skurkarna och som i slutändan drar det kortaste strået – detta i en film gjord i en tid då kvinnlig rösträtt fortfarande var ett nytt och inte helt okontroversiellt fenomen. Att filmen medvetet förespråkar jämlikhet mellan könen framgår tydligt av den inledande devisen: ”Denna berättelse tillägnas alla kvinnor – som har kämpat för sina rättigheter ända sedan Adam och Eva införde fikonlövssystemet.” Inte överraskande var det en kvinna som stod för manuskriptet, dramatikern och skådespelerskan Zelda Sears, som också var medförfattare på Moran & Dresslers Prosperity (1932), där Marie Dressler spelar en hårt prövad bankdirektör under depressionen.

Om Politics visar Hollywood från sin mest sympatiska sida är parets nästa film raka motsatsen, en återgång till grottstadiet om man så vill. Flickan sa nej (1930) ingår egentligen inte i Moran & Dressler-serien, men förtjänar att omnämnas som kuriositet. Filmens hjälte är en utpräglad sociopat som förföljer en ung kvinna och försöker få henne att gifta sig med honom. Hans metoder är allt annat än sublima. Under ett restaurangbesök försöker han bli av med kvinnans pojkvän genom att muta kyparen att hälla soppa innanför skjortan på rivalen. Han babblar oavbrutet och vägrar lyssna på någon annan. Han tränger sig på kvinnan på hennes arbete, gapar och skrävlar, och krossar ett dörrglas. Han tvingar in den motvilliga kvinnan i sin bil, bakbinder henne och förser henne med munkavel. Trots att hans upprepade trakasserier saknar varje tillstymmelse till charm är det ändå meningen att tittaren ska sympatisera med honom. Länge inbillar man sig att filmen ska sluta med att hjälten tänker om och ändrar sig, men så är inte fallet. Efter 90 minuter – när biopubliken är redo att kräkas på hjälten – faller kvinnan obegripligt till föga och förklarar honom sin kärlek. Hur manusförfattarna tänkte när de svängde ihop denna egendomliga legering av När Harry mötte Sally och Cape Fear är och förblir en gåta. Ännu värre är att Polly Moran och Marie Dressler reducerats till andraplansfigurer. De har inte ens någon scen tillsammans. Moran har en obetydlig biroll som hushållerska, medan Dressler medverkar i filmens enda roliga scen, där hon spelar en miljonärska som den samvetslösa hjälten super under bordet för att få att skriva på en check. Episoden räddar filmen från totalt haveri, men så var också fyllekomik något av Dresslers specialitet.

Här ska bantas! från 1931 är en mer konventionell lågbudgetbuskis om två ständigt grälande systrar som driver hälsoinstitut och oroar sig för sina döttrars kärleksliv. Bråken är typiska för Moran & Dressler, två verbala och slagkraftiga komiker som odlade konflikten som komiskt motiv. Samspelet dem emellan är också filmens behållning. Annars består denna film till stor del av ganska förutsägbara skämt om hur träningsmaskiner kan förvandlas till tortyrredskap.  Som så ofta annars gäller här att komikerna är bättre än deras filmer.

Dangerous Females

BYRON & GARVIN

Det kanske största kvinnliga komikerparet i USA var Marion Byron & Anita Garvin, som gjorde tre filmer tillsammans 1928-1929. Det var producenten Hal Roach som sammanförde dem i hopp om att kunna skapa en kvinnlig motsvarighet till sina stora stjärnor Helan & Halvan. Båda hade medverkat i komedier tidigare. Marion Byron, som i utseende och spelstil påminde om Harry Langdon, spelade den kvinnliga huvudrollen i Buster Keatons Hans son på galejan (1928), och Anita Garvin hade medverkat i flera Helan & Halvan-filmer, bland annat den legendariska pajkastarorgien The Battle of the Century (1927). Det glädjande med Byron & Garvins filmer är att de inte skiljer sig nämnvärt från de manliga kollegornas komedier. Marion Byron och Anita Garvin skapar samma kaos och är lika respektlösa och anarkistiska som någonsin Helan & Halvan. Här finns inga försök att sätta kvinnor på piedestal eller upphöja dem till något överjordiskt. Återigen ser vi slapstickvärldens jämlikhet råda, och sparkar utdelas till höger och vänster.

Mindre glädjande är att av de tre filmer som paret gjorde är bara en bevarad i fullständigt skick. Det som finns kvar är ändå tillräckligt för att ge en bild av Byron & Garvins komedistil, och att inse vilken förlust det var att de inte fick göra fler filmer.

I sin första film, Feed’em and Weep (1928), presenteras de som ett klassiskt komikerpar – den ena lång, självsäker och mästrande (”Anita – she knows everything”), den andra kort, osäker och fumlig (”Marion – she knows nothing – that makes it all even”). Likheterna med Helan & Halvan är uppenbara, men stannar inte vid det yttre. Även filmerna är uppbyggda efter samma mönster som hos de manliga kollegorna, där ett enkelt misstag snabbt eskalerar till ett storskaligt krig mellan de inblandade (och oskyldigt förbipasserande). I filmer som Big business (1928), You’re Darn Tootin’ (s.å,) och Two tars (s.å.) praktiserar Helan & Halvan ett gränslöst ”öga för öga”-tänkande som inte står de isländska sagorna efter. Hos Byron & Garvin går det inte riktigt lika vilt till, men de är på god väg. I den första filmen arbetar paret som servitriser på en restaurang, där ett våldsamt matkrig utbryter mellan personalen och ett hundratal gäster. Going Ga-ga från 1929 är en närmast absurdistisk fars, där Byron & Garvin behandlar ett upphittat barn mer som rekvisita än som levande varelse. Den sista filmen, A Pair of Tights (1929), är kanske den som mest påminner om Helan & Halvan. Det är också den av parets filmer som har nått störst spridning, eftersom en lång sekvens ingår i Robert Youngsons klassiska kavalkadfilm Kom så skrattar vi från 1960. Här leder Marions försök att köpa glass till oanade konsekvenser i form av gatuslagsmål och polisjakter. Man kan bara beklaga att Byron & Garvins filmer inte är mer kända. Det är helt enkelt lysande slapstick som förtjänar att återupptäckas.

Marion Byron, som var den mest begåvade komediennen av de två, gjorde flera komedier och musikaler under 30-talet, innan hon drog sig tillbaka från filmbranschen 1938. Hon levde ett stillsamt familjeliv fram till sin död 1985 vid 74 års ålder. Anita Garvin fortsatte att medverka i Helan & Halvans filmer, men hade också roller hos komikerna Charley Chase och The Three Stooges. Hon gjorde sin sista film 1940, och dog 1994, 87 år gammal.

Hal Roachs nästa satsning på ett kvinnligt komikerpar blev mer långlivad, men också otursförföljd. Det handlar om duon ”Pitts & Todd” som blev ”Todd & Kelly” som blev ”Kelly & Kelton” som blev ”Kelly & Roberti”. Mer om det i den avslutande artikeln.


Cento Anni Fa: Comic Actresses and Suffragettes 1910-1914 (Cineteca Bologna 2010)
Female Comedy Teams (Filmmuseum München 2010; med bland andra Byron & Garvin)
Secrets of A Windmill Girl (Jezebel 2004)
Gert & Daisy’s Weekend (Renown Pictures 2010)
The Balloon Goes Up/Up With the Lark (Renown Pictures 2012)

”JAG VILL INTE VARA MAN”

I det andra avsnittet av Martin Kristensons artikelserie om kvinnliga komiker från filmens barndom lämnar vi de amerikanska pajkastarfarserna och tar en titt på situationen i Europa.


Fars och burlesk är väl inte vad man i första hand tänker på när den europeiska stumfilmsproduktionen kommer på tal. Tvärtom är de klassiska verken i regel ganska dystra historier, vare sig de handlar om kvinnors martyrium, glädjelösa gator eller de sista skratten. Filmen var en kommersiell bransch, men hade också stort behov av att bli erkänd som konst – och konsten var alltid allvarlig. Självklart gjordes det komedier här också, även om produktionsvillkoren var helt andra än de amerikanska, stunttricken inte så våghalsiga, och slapstickhumorn inte lika våldsam. Precis som i USA fanns det dock gott om komedienner med utpräglade personligheter. Alla de välbekanta komiska figurerna – Den Levnadsglada Yrhättan, Det Barska Fruntimret och Den Gnatande Hustrun – fanns representerade i europeisk film, liksom skådespelerskor med förmåga att sätta sig över stereotyperna och gestalta trovärdiga människor. Listan på roliga kvinnor i europeisk film kan göras lång, men här ska vi begränsa oss till några snabba nedslag i tre av de stora filmländerna under stumfilmstiden– Sverige, Tyskland och Sovjetunionen – för att se vilka som fick publiken att skratta, vad som förenade dem och vad som skilde dem åt.

I Sverige var det ofta de ”ampra tanterna” och ”robusta fruntimren” (enligt samtida programblad) som dominerade scenen. En av dem var den ojämförliga Lili Ziedner. Hon dog alltför ung, och är i dag mest ihågkommen för sin lysande insats i Pensionat Paradiset från 1937 (”Det var rysligt vad få döda det är i dag”), men gjorde också en serie stumfilmkomedier i regi av bland andra Mauritz Stiller. Det var filmer som drog åt det burleska, i ett fall till den grad att den totalförbjöds för sina ”förråande” toalettskämt (Födelsedagspresenten 1914). Det fanns något på samma gång jordnära och gränslöst, rustikt och vansinnigt, över denna märkliga kvinna, som gav hennes rolltolkningar ett surrealistiskt skimmer. Den enda av hennes stumfilmer som jag har haft glädjen att se är den aldrig färdigställda komedin Mannekängen (1913) i regi av Mauritz Stiller, om man nu kan räkna detta korta fragment. Där är Ziedner en klassisk farsfigur som ställer till oreda vart hon än kommer. På spårvagnen besvärar hon bland andra en ung man spelad av filmdebuterande Karl Gerhard, som skulle komma att använda sig av Ziedner i flera av sina revyer och hylla hennes förmåga att lyfta torftiga manuskript till oanade nivåer:

En dålig vers är dålig vers om ock den gjorts av Lidner
men Lili i en dum revy är ändå alltid Ziedner

Det fragment av filmen som bevarats ger mersmak – här finns ett embryo till en svensk komisk filmgestalt i samma buskis/absurdistiska anda som Marie Dressler och Alice Howell i USA. Hennes komiska snille blommade ut i Pensionat Paradiset, men redan två år senare var hon död, endast 54 år gammal.

I Stillers Mannekängen medverkade också Stina Berg, som har kallats Sveriges första stora filmkomiker. Trots att hon inte blev mycket äldre än Lili Ziedner – 61 år – hann hon med att göra ett femtiotal filmer i tjocka tant-facket, flera av dem tillsammans med det danska komikerparet Fyrtornet & Släpvagnen. I den underskattade förväxlingskomedin Flickorna Gyurkovics (1926), som i sann 20-talsanda kryddas med klädbyte över könsgränserna, spelade hon mot den minst lika respektingivande Karin Swanström – en verklig filmpionjär som bland annat regisserade den charmiga Hjalmar Bergman-komedin Flickan i frack (1925), återigen en klädbytarhistoria med feministisk tendens. I lustspelet Polis Paulus påskasmäll (1925) får Stina Berg draghjälp av ytterligare en hårdför tant, Gucken Cederborg, norsk skådespelare som gjorde en rad filmer i Sverige. Här gick burlesken så långt att censuren kände sig tvungen att plocka fram saxen och ta bort scener med slagsmål och erotiska framstötar. Men så var manuskriptet också skrivet av ”tre herrar vid en grogg”, enligt förtexterna.

Gucken Cederborg och Stina Berg kan också avnjutas i Mauritz Stillers betydligt mer sofistikerade komedi Kärlek och journalistik (1916), där de två rivjärnen får chansen att tampas mot varandra. Den kvinnliga huvudrollen innehas dock av Karin Molander, som här bryter raden av hårdföra tanter. Hon var 27 år gammal när filmen hade premiär, och som en recensent formulerade det, ”en verkligt graciös filmuppenbarelse, naturlig och behaglig, fri från den äckliga förkonstling, som biografskådespelare af båda könen så lätt falla offer för”. Molander skulle komma att bli Stillers speciella komedihjältinna, i de båda Thomas Graal-filmerna (1917-1918) samt i den av Ernst Lubitsch så uppskattade Erotikon från 1920. I dessa filmer var hon inte bara ljuv och behaglig, utan också bestämd och temperamentsfull som i det inledande äktenskapsgrälet i Thomas Graals bästa barn (1918), där hon nästan leviterar av ilska.

Av intresse är också den serie komedier som blivande Dramaten-chefen Pauline Brunius gjorde på 20-talet. Det var tjugo minuter långa filmer som visades som förspel på biograferna, och handlade om familjen Vinner och deras vedermödor. Äkta paret Olof och Frida Winnerstrand spelade huvudrollerna i de sex filmer som kan ses som föregångare till vår tids komediserier på TV (ett format som vi kommer att se fler exempel på i en kommande artikel). Vinner-serien var Frida Winnerstrands enda insats på film under 20-talet, men dessvärre finns endast en av filmerna bevarad i sin helhet, Lev livet leende från 1921, och i den ligger fokus nästan helt på Olof Winnerstrand. De korta fragment som finns bevarade av Ombytta roller (1920) visar hur herr och fru Vinner gör arbetsbyte, herrn i köket och frun på kontoret. Experimentet misslyckas förstås och paret återgår lättade till den gamla ordningen. Scenerna kunde ha varit en illustration till Hylands frufridag drygt trettio år senare, ett nedslående exempel på att utvecklingen på detta område gjorde på stället marsch 1920 – 1954.

Lev livet leende (1921)

På 30-talet återkom paret Winnerstrand i en annan familjeserie, Familjen Björck, ursprungligen en radioserie som blev långfilm 1940. Precis som Vinner-filmerna var berättelserna om familjen Björck oförargliga vardagsskildringar, där alla har sin bestämda plats, där far ror och mor är rar. Långfilmen Familjen Björck ansågs till och med av samtida kritik som förlegad och moralistisk; de subversiva slapstickfilmer från seklets början som gav filmcensuren ständiga bekymmer var nu ett minne blott.

När ljudfilmen kom och svensk film blev synonym med folklustspel fick de hjärtegoda satkärringarna ännu större utrymme – Dagmar Ebbesen, Julia Caesar, Tollie Zellman, Hjördis Pettersson och de andra huskorsen firade triumfer i film efter film. Genom pilsnerfilmens aldrig sviktande popularitet är de fortfarande ihågkomna och älskade av publiken. Att de gamla filmerna med Stina Berg och hennes stumfilmskollegor är så svårtillgängliga, och de själva så okända, säger däremot något om vårt sätt att vårda vårt filmarv.

I Tyskland var Ernst Lubitsch den store komediregissören, och Ossi Oswalda hans stjärna i en rad filmer, Tysklands svar på Mary Pickford enligt reklamen, ”blond operettdocka” enligt Rune Waldekranz nedlåtande beskrivning. Ich möchte kein Mann sein (1920) är en speciell film på många sätt. Här ser vi ännu en gång 20-talets och stumfilmsfarsens fokusering på ombytta könsroller och gränsöverskridande. Oswalda spelar en upprorisk ung flicka som till de vuxnas fasa spelar poker, röker och dricker. Eftersom allt roligt är förbjudet för kvinnor bestämmer hon sig för att i fortsättningen uppträda som man. Som vanligt i den här typen av komedier låter alla lura sig av hennes herrkläder, till och med de allra närmaste. Hon ger sig ut i storstadens nöjesliv och hamnar till slut på en stor danssalong, där hon flirtar vilt med en inte alls ovillig man. I fyllan och villan kysser de varandra flera gånger, den första gången efter att just ha druckit brorskål, en antydan om homosexualitet som bör ha varit oerhört pikant för samtiden. I slutet återgår allt till ordningen när Ossi inser att hon inte längre vill vara man. Man kan tolka det som att filmskaparna därmed upphäver berättelsens subversiva budskap. Sådant är inte ovanligt. Det finns många exempel på filmer från den här tiden, där revolterande kvinnor skickas tillbaka till hem och härd efter att under några dagar ha fått smaka på friheten. Allt var inte möjligt att säga, och filmbranschen var tvungen att ta hänsyn till sedlighetsföreningar och andra opinionsbildare. Men man kan nog utgå från att biopubliken inte tog någon större notis om filmernas avslutande brasklappar. Det väsentliga låg i vad berättelserna visade, inte vad de sade. När Pandoras ask väl hade öppnats kunde den inte stängas igen. När publiken en gång sett en hånglande kvinna i herrkläder kunde bilden aldrig utplånas. Filmen öppnade dörren till en ny värld, och Ossi Oswalda var en del av denna utveckling. Hon var minst av allt någon operettdocka, tvärtom är det i hög grad hon som med sitt charmfulla och energiska utspel ger filmerna liv.

I en annan film, den satiriska sagan Ostronprinsessan från 1919, är hennes raseriutbrott lika magnifika som hennes glädjeyra, och resulterar båda i sönderslagen inredning. I Lubitschs poetiska fantasi i dockskåpsmiljö Nürnbergerdockan (1919) efter E T A Hoffman, också den med stark sagoton, är Oswalda faktiskt utklädd till mekanisk docka i ett försök att lura en giftasovillig arvtagare. Den panikslagne unge mannen kan lockas till giftermål och äktenskapligt samliv bara så länge han tror att hans fru är en docka. Han förlitar sig på konstruktörens försäkran om att dockan är perfekt för ”ungkarlar, änklingar och kvinnohatare”, men upptäcker snart vilken komplicerad mekanism en levande kvinna med egen vilja är, och att den bifogade bruksanvisningen inte räcker långt på bröllopsnatten. Här och i flera andra filmer är Oswaldas rollnamn ”Ossi” – som många folkkära komiker (Charlie, Mabel, Harold) blev hon till slut du med sin publik och hennes roller varianter på samma välbekanta figur.

I Krögarens döttrar (1920) använde sig Lubitsch av en av Tysklands första filmstjärnor, Henny Porten, som här fick ta ut svängarna ordentligt i dubbelrollen som de giftaslystna tvillingsystrarna Liesel och Gretel – den ena glad och vänlig, den andra sur och elak. Filmen har kanske en rätt misogyn tendens, men Portens burleska rolltolkning gör denna variant av Så tuktas en argbigga minnesvärd. Det är lite synd att Lubitsch bara arbetade med Porten på en film till, och då inte i en komedi, utan i det historiska dramat Konung Blåskägg (1920), där hon spelade Anne Boleyn och mest ägnade sig åt gråt och förtvivlan.

De sista exemplen på kvinnlig stumfilmskomik hämtar vi från Sovjetunionen. Det är inte så känt, men det gjordes faktiskt en del lättsamma komedier bland alla propagandafilmer i Stalins Sovjet, påfallande ofta med kvinnliga stjärnor i huvudrollerna. Grigorij Aleksandrov hette en regissör som mot alla odds lyckades spela in en serie Busby Berkeley-inspirerade musikaliska komedier med sin hustru Ljubov Orlova i de ledande rollerna. Filmer som Hela världen skrattar (1934), Röda artister (1936), Volga-Volga (1938) och Den ljusa vägen (1940) var glada och uppsluppna, och Orlova det närmaste sovjetisk film någonsin kom en Ginger Rogers. Att det gick att göra lyxiga showfilmer i samma veva som Zjdanov proklamerade den socialistiska realismen kan bara förklaras med att Stalin själv gav sitt godkännande; Volga-Volga lär ha varit hans personliga favoritfilm. Den sovjetiska drömvärlden var dock en annan än Hollywoods. De muntra sång- och dansnumren samsades här med tydliga ideologiska budskap, och Orlovas optimistiska hjältinnor fick representera idén om Den Nya Sovjetiska Människan med blicken stadigt riktad mot framtiden. Om Ginger Rogers var sexig och förförisk var Ljubov Orlova enbart frisk och fräsch.

En sovjetisk komedi som återupptäckts på senare år är Moskva skrattar och gråter (1927) med Anna Sten i huvudrollen. Den berättar historien om hattförsäljerskan Natasha som får en lottsedel i stället för lön och råkar dra en storvinst. Hennes uppdragsgivares desperata försök att ta tillbaka lottsedeln vävs samman med Natashas trassliga kärleksaffär med en fattig student. Det är en rätt charmig komedi som täcker både relationshumor och ren slapstick, men föga förvånande också har ett propagandistiskt ärende – att göra reklam för det statliga lotteriet. Lite motsägelsefullt skildrar filmen drömmen om rikedom i samma andetag som den fördömer girighet och habegär. Den romantiska komedin med sin längtan efter individuell lycka kolliderade här med sovjetstatens krav på självuppoffring; att filmen spelades in under NEP-årens ”tillfälliga kompromiss med kapitalismen” är ingen slump.
Anna Sten gjorde många filmer under sin karriär, men det är för Moskva skrattar och gråter som hon främst är ihågkommen. Hon hoppade av till Tyskland och gjorde flera filmer där, innan Sam Goldwyn fick upp ögonen för henne och tog henne till Hollywood med förhoppningen om att skapa en ny Greta Garbo. Där såg han snabbt till att förvandla den jordnära flickan med hattaskarna till en exotisk glamour girl. Dessvärre kunde hon inte ett ord engelska när hon kom, och trots språkkurser och reklamkampanjer dalade hennes stjärna snabbt. Cole Porter driver med hennes dåliga uttal i sin berömda sång “Anything Goes”:

If Sam Goldwyn can with great conviction
Instruct Anna Sten in diction
Then Anna shows
Anything goes

Från att ha slagit igenom i en komedi hade hon nu själv blivit något av ett skämt. Ser man några av hennes senare filmer kan man dock konstatera att hennes engelska inte är så förskräckligt mycket sämre än många andra europeiska skådespelares i Hollywood vid den här tiden. Hennes utländska accent utnyttjades ofta i spionhistorier, men hon fick också chansen att spela komedi mot Hedy Lamarr i den skruvade Låt oss leva livet (1948). Den handlar om en misogyn reklamagent som slits mellan två av sina kvinnliga klienter, och Sten gör en manipulativ affärskvinna som försöker återfå sin fästman. Efter alla exotiska spioner och mystiska utlänningar fick hon nu chansen att vara rolig igen, och till och med återuppliva den kära gamla pajkastartraditionen.

En annan romantisk komedi som fått en renässans är Jurij Jeliabujskis Papirosnitsa ot Mosselproma (“Cigarrettflickan från Mosselprom” 1924) med Julia Solntseva, som annars är mest känd från den märkliga science fiction-filmen Aelita (1924) och Alexander Dovsjenkos ”hurra vi har fått en traktor”-film Jorden (1930). Hon medverkade bara i fyra filmer, och gick sedan över till att regissera och producera. ”Cigarrettflickan från Mosselprom” lever mycket på Solntsevas charm och smittande livsglädje, och regissören har medvetet placerat ut henne mitt i det hårda gatulivet i Moskvas centrum, där hon blir något av en Amelie från Montmartre för de stressade storstadsborna.
”Mosselprom” är berättelsen om cigarrettförsäljerskan Zina och hennes tre beundrare, kontorsslaven som köper ett paket om dagen av henne trots att han inte röker, filmfotografen som vill ha med henne i sin nya film, och den amerikanske kapitalisten som tror att alla kan köpas för pengar. Trots den sistnämnda eftergiften åt ideologisk renlärighet fick Jeliabujski värja sig mot kritik för att ha ägnat för mycket tid åt borgerliga fördomar som kärlek och romantik. Filmen blev dock en stor succé, kanske för att biopubliken kände att det fanns mer liv och mänsklighet i denna enkla berättelse än i alla de högtravande propagandafilmer som då fyllde repertoaren. Här fanns plötsligt den konkreta vardagsverklighet som amerikansk film – inklusive slapstickfilmen – var så bra på att skildra. Det var inte Historien eller Arbetarklassen som var huvudperson i ”Mosselprom”, det var arbetarna själva, vanligt folk med privata bekymmer, svartsjuka och tillkortakommanden. Och de uppträdde inte i någon av de filmer om strejker och kamp mot kulaker som filmhistorikerna är så förtjusta i, utan i en romantisk komedi med en fattig cigarrettflicka i centrum.

Del 1: Den jämlika pajkastaren

Tack till Magnus Rosborn

DEN JÄMLIKA PAJKASTAREN

I fyra artiklar kommer Martin Kristenson att berätta om okända kvinnliga komiker från filmens barndom. Det första avsnittet handlar om de stumfilmfarsens kvinnor som alltför länge stått i skuggan av Chaplin, Keaton och Lloyd.

Filmfarsen är lika gammal som filmen själv, den tar sin början 1895 med bröderna Lumières kortfilm Bevattnaren bevattnad om en trädgårdsmästare som utsätts för ett spratt och blir besprutad med sin egen trädgårdsslang. Denna drygt fyrtio sekunder långa film – som blev så populär att den gjordes i en rad nyinspelningar – bildade snabbt skola. I åratal framöver sprutade komikerna vatten, kastade pajer och drog ner byxorna på varandra. Ingen kan beskylla stumfilmsfarsen för att vara överdrivet sofistikerad. Vill man vara kritisk kan man kalla den nedrivande och destruktiv. Vill man vara positiv kan man kalla den demokratisk.

I sina memoarer King of Comedy från 1954 är farsproducenten Mack Sennett inne på den senare linjen. Han – eller mera troligt hans spökskrivare Cameron Shipp – såg slapstickfilmernas våldsamheter som ett sätt för vanligt folk att slå tillbaka mot överheten. I stumfilmsfarsen värld respekterades inga hierarkier, publiken kunde med egna ögon se hur även den högst uppsatta drattade på ändan och förlorade värdigheten: ”Komikerna förvandlade konventioner, dogmer, stärkkragar och auktoriteter till rent nonsens, och kastade sig ut i totalt kaos.” Med de parodiska ”Keystone Cops” drogs även den amerikanska poliskåren in i Sennetts organiserade vanvett.

Det fanns en slapstickhumorns jämlikhet, där alla fick kasta pajer på varandra och ingen tilläts vara för fin för att få en spark i baken eller halka på bananskal. Den gemensamma nämnaren för nästan all stumfilmsfars är respektlösheten som drabbade alla, hög och låg, gammal och ung. ”Alla filmstjärnor får vara beredda på att ta lite smällar” är det första den förhoppningsfulla skådespelerskan Peggy Pepper (Marion Davies) får lära sig när hon kommer till Hollywood i komedin Han ligger aldrig i lä (1928). Det finns förvisso ingen anledning att skönmåla de gamla filmfarserna. Rasismen var – precis som inom vaudeville – ofta påtaglig och svårsmält, inte bara för en modern publik, utan även för samtiden. Svarta, judar, tyskar och irländare beskrevs med groteska karikatyrer. Tonen är rå, men inte alltid så hjärtlig.

Hur var det då med kvinnor? Självklart kan man hitta tröttsamma stereotyper där också, men det är ändå anmärkningsvärt i vilken hög utsträckning de kvinnliga komikerna deltog i slapstickskämten och de livsfarliga stunttricken på samma villkor och med samma entusiasm som männen. Komedin gav dem en frihet som de inte hade någon annanstans, att slippa vara ljuva och vackra, att få grimasera och slåss, härja runt och leva rövare.  Det är visserligen sant att Mack Sennetts mest berömda kvinnliga stjärnor var de så kallade ”Bathing Beauties”, vackra kvinnor i baddräkter med enda uppgift att vara blickfång. Men det fanns gott om riktiga komedienner i stumfilmsbranschen, stjärnor i sin egen rätt, både hos Sennett och övriga filmbolag. Ändå är de kvinnliga stumfilmskomikerna nästan helt bortglömda, till den grad att många inte ens vet att de har funnits. Chaplin, Keaton och Lloyd känner alla till, men hur många har hört talas om Mabel Normand, Josie Sadler, Polly Moran, Louise Fazenda, Alice Howell och Marie Dressler? Stora stjärnor en gång i tiden, men nu endast en angelägenhet för filmhistoriker.

Av dessa stjärnor var Mabel Normand den största och viktigaste. Hon kom till filmen som sjuttonåring 1910, och var redan två år senare en etablerad stjärna. På Griffiths bolag Biograph var hon runt 1912 det största namnet på komedisidan. Detsamma gäller den första tiden på Mack Sennetts bolag Keystone, för vilket hon skulle komma att göra en lång rad stumfilmsfarser, ofta i sällskap med den storväxte komikern Fatty Arbuckle. När sedan Chaplin kom till Keystone 1914 gjorde hon även flera filmer med honom, och som framgår av titeln på deras första film tillsammans – Mabel’s Strange Predicament – var det Normand som var det publikdragande namnet vid den här tidpunkten. (Det skulle dock inte vara så länge: när filmen hade svensk premiär 1919 fick den titeln Chaplin på hotelläventyr.)

Mabel Normand fick snabbt flera arbetsuppgifter hos Sennett. Hon skrev och regisserade ett tiotal filmer. Hon medverkade med liv och lust i filmernas ofta livsfarliga scener: ”Jag har slagits med björnar, ramlat ut ur bilar i hög hastighet, hoppat från taket på ett tvåvåningshus ner på en blomsterbädd, och riskerat livet, hälsan och sinnesfriden bara för att få folk att skratta”, sammanfattade Normand sitt liv i Keystones farsfabrik. Enligt legenden var det också hon som kom på idén att kasta pajer i amerikansk filmfars, i så fall en pionjärinsats av omätlig betydelse. Någon film där hon slänger pajer finns dock inte bevarad. I den äldsta kända pajkastarfilmen, The Ragtime Band (1913), tar hon själv emot en paj i ansiktet.

Mabel Normand var pionjär i flera avseenden. Hon medverkade i den första komedin i långfilmsformat, Chaplins dollarbrud (1914). Hon var också en av de första filmstjärnor som fick sin karriär spolierad av skandaler. Än i dag kan man se exempel på hur Normands rykte som ”dålig flicka” lever kvar. I Richard Attenboroughs film Chaplin (1992) framställs hon som en bakslug manipulatör, som avundsjukt sätter käppar i hjulet för det stora geniet Chaplin. Det är en bild som inte har stöd i någon samtida källa, och Chaplin själv hade bara gott att säga om Normand.

Mordet på hennes gode vän regissören William Desmond Taylor i februari 1922 blev början till slutet på karriären. Tidningarna frossade i historiens alla detaljer kring knark och sex, och gick hårt åt Normand som haft oturen att vara den sista som såg Taylor i livet. På svenska kan man läsa om fallet i Sidney Kirkpatricks spännande, men inte helt pålitliga bok Död i drömfabriken (1988). Normand fortsatte att göra film några år, men biograferna vägrade visa hennes filmer och sedlighetsföreningar organiserade bojkotter. Det har gjort att hennes senare filmproduktion, till exempel Micky (1918), Molly, O! (1921) och The Extra Girl (1923), fallit i glömska. Dessa var mer ambitiösa verk än de tidiga slapstickfilmerna, nästan diskbänksrealistiska historier med tydligt klassmotiv. Skämten är inte längre lika pang-på-rödbetan, utan får ta sin tid och utvecklas tillsammans med berättelsen. I Molly, O! spelar Normand en fattig tvätterska som stöter på högfärd och missunnsamhet när hon förälskar sig i en rik läkare, men får upprättelse under en maskeradbal, där de sociala skillnaderna inte syns. Det är en melodram mer än en komedi, och med en huvudroll som Mary Pickford hade älskat att få göra. The Extra Girl är en nostalgisk tillbakablick på den första tiden i Keystones filmateljéer, producerad av Mack Sennett. Den är mest känd för de hisnande och mycket realistiska scener, där Normand som hjälpreda på ett filmbolag släpar omkring med ett lejon i ett rep i tron att det är en utklädd hund. Den legendariske författaren Carl Sandburg skrev en recension av filmen i Chicago Daily News, där han hyllade Normand för hennes pantomimiska talang och fullödiga rolltolkning, och förutspådde att hennes bästa filmer låg framför henne. I det sistnämnda fick han dessvärre fel. The Extra Girl kom året efter mordet på Taylor och några månader innan ytterligare en skandal – ett skottdrama efter en blöt nyårsfest – gjorde Mabel Normand omöjlig i filmstaden. 1927 släpptes hennes sista film, strax innan ljudfilmen tog över, och tre år senare var hon död i tuberkulos.

Ett annat av de stora namnen var Alice Howell, utnämnd till USA:s roligaste kvinna av ingen mindre än Stan Laurel (Halvan). Hennes filmkarriär sträcker sig bara över drygt ett decennium (1914-1926), även om hon under denna tid hann med att göra över hundra filmer, varav ett sjuttiotal med huvudroller. Som så många andra började hon sin filmbana hos Mack Sennett som statist, men fick snart större roller sedan Sennett upptäckt att hon inte var rädd för att ta smällar och smutsa ner sig. Inte heller hade hon något emot att göra sig ful för filmen. Hon utvecklade tidigt sin komiska figur, som var lite i Chaplins anda: en tjänstekvinna i för stora kläder och en högt uppsatt frisyr liknande ”röken från en aktiv vulkan” (Steve Massa), och med en pingvinliknande gångstil. Ett tydligt exempel är hennes första större roll, Shot in the Excitement (1914), ett våldsamt triangeldrama som eskalerar i bästa Helan & Halvan-stil med en groteskt sminkad Howell som ramlar och slår sig, översköljs av vatten, får en stenbumling i huvudet och till slut blir beskjuten med kanon.

Hos Keystone hade hon även mindre roller i sju av Chaplins filmer, däribland som ”fru Smärta” i den smått sadistiska tandläkarfarsen Full fart (1914). 1915 gick hon över till Keystones konkurrent L-KO Comedies (Lehrman Knock-Out, efter grundaren Henry ”Pathé” Lehrman), där hon blev den stora kvinnliga stjärnan och Mabel Normands rival om publikgunsten. 1924 ändrade Howell sin filmpersona i en serie komedier för Universal. I stället för den hunsade tjänstekvinnan blev hon nu en stadgad hemmafru med villa och betjänt. Men filmerna blev inte mindre vildsinta för det. I One Wet Night (1924) tar Howell den komiska överdriften till rent surrealistiska nivåer, när en middagsbjudning bokstavligen flyter bort efter att ett hål i taket öppnat för ett vattenfall. Parets desperata försök att rädda situationen mitt i kaoset är klassisk fars.

Howells liv blev inte lika tragiskt som Mabel Normands, hon drog sig undan offentligheten i mitten på 20-talet, och levde ett anonymt familjeliv fram till 1961, uppenbarligen helt ointresserad av sin tidigare filmkarriär – inte ens hennes barnbarn kände till att deras gamla mormor varit stor stjärna en gång. Däremot gick dottern Yvonne Howell i mammas fotspår och hade en kort karriär i filmkomedier under 20-talet. (För kalenderbitaren: Alice Howell var svärmor till filmregissören George Stevens, som bland annat gjorde En plats i solen (1951) och Jätten (1956), och mormor till George Stevens Jr, som grundade American Film Institute.)

Mabel Normand, Alice Howell och deras kollegor var alla barn av 1910-20-talet, tiden efter första världskriget då kvinnorna började ta plats på livets alla områden. I USA röstade kvinnorna första gången 1920, ett år före Sverige. Dagstidningarna rapporterade ständigt om äventyrliga kvinnor som gav sig in på områden som tidigare alltid tillhört männen – 1926 blev Gertrude Ederle den första kvinnan att simma över Engelska Kanalen, två år senare flög Amelia Earhart som första kvinna över Atlanten. Samma utveckling ser vi i filmbranschen. Kvinnliga filmstjärnor började ta kontrollen över sina egna filmer. Mabel Normand startade sin egen studio ”Mabel Normand Feature Film Company” 1916, som dock bara kom att producera en enda film. Några år tidigare hade hon regisserat filmer hos Keystone, bland annat några med Chaplin i huvudrollen. Även Gale Henry, Marie Dressler, Fay Tincher och Alice Howell blev så stora att de kunde skapa egna studior.

Den kvinnliga slapsticken är minst lika hisnande och vildsint som den manliga. Polly Moran kommer full till ett bröllop, dansar som en galning, slåss på hustak och faller ner i en simbassäng (Their Social Splash 1915). Mabel Normand deltar i en racerbilstävling, får bomber kastade efter sig av konkurrerande skurkar, sladdar och välter bilen, men vinner tävlingen (Mabel at the Wheel, sv.t. Charlie på motortävlingen 1914). Fay Tincher skjuter vilt omkring sig, kastar lasso på misshagliga män, boxas och jagar folk på taket av ett framrusande tåg (Rowdy Ann 1919).

Inte heller var det ett manligt privilegium att skämta om känsliga ämnen. Det fanns en gränslöshet över stumfilmsfarserna som snart skulle gå förlorad. I The Detectress (1919) ger sig den kvinnliga deckaren Gale Henry in i Chinatown och börjar hallucinera efter att ha insupit ångorna från opiumhålan. I Hearts and Flowers (s.å.) klär sig Phyllis Haver i manskläder och ger Louis Fazenda en inte alldeles oskyldig kyss på munnen. Än mer pikant blir det i Know Thy Wife (1918) – en man klär ut sin fästmö (Dorothy Devore) i herrkläder för att dölja för sina föräldrar att han har träffat en kvinna som de inte har godkänt. När mamman ertappar dem med att kyssas säger hon generat: ”Ni pojkar måste verkligen tycka om varandra.”

1920 producerade Gale Henry en science fiction-komedi, Her First Flame, som utspelar sig år 1950, då kvinnorna har tagit över samhället och männen förvisats till familj och köksbestyr. Filmen visar hur männen skriker av skräck vid åsynen av en liten mus eller börjar storgråta när de stoppas för fortkörning av kvinnliga MC-poliser. Märkligast är den scen, där en samvetslös kvinna super en oskuldsfull man under bordet, låser dörren och försöker våldta honom: ”Skrik så mycket du vill, det är ändå ingen som kan höra dig.” Att kalla filmen feministisk är kanske att ta i, men den visar ändå att omvända könsroller inte längre var en omöjlighet, utan ett fullt tänkbart framtidsscenario. (Temat var inte nytt ens då. Redan 1906 hade Alice Guy-Blaché, världens första kvinnliga filmregissör, gjort sin version av den upp-och-ner-vända världen, där män sömmar och drar barnvagnar – i en film med den talande titeln Les résultats du féminisme.)

Det intressanta med många av dessa filmer är att det inte görs någon stor sak av att kvinnorna ägnar sig åt traditionellt manliga sysslor. Wanda Wileys rollfigur i Flying Wheels (1926) kunde till exempel lika gärna ha spelats av en man, det hade inte gjort någon skillnad. Med dödsförakt kastar hon sig in i en motortävling (kärt tema i stumfilmsfarserna) och vinner efter en halsbrytande färd genom campingtält och höbalar. I den lika fartfyllda A Speedy Marriage (1925) byter Wiley från bil till motorcykel och tillbaka igen i ett desperat försök att hinna fram till sitt eget bröllop. Det höga tempot och fokuseringen på modern teknik för tankarna till futurismens dyrkan av den moderna världen, men med skillnaden att destruktiviteten här är lekfull och vänlig, inte krigisk och kvinnoföraktande som hos Marinetti (även om filmens grova rasism drar ner helhetsintrycket).

Dessvärre är Wanda Wiley ytterligare ett exempel på hur de kvinnliga stumfilmskomikerna  ofta bara försvunnit ur filmhistorien. Att hitta biografiska uppgifter är lika svårt som att hitta hennes filmer, av vilka många sedan länge gått förlorade. A Speedy Marriage känner jag till enbart genom att det danska filminstitutet lade ut filmen på sin hemsida i hopp om att någon filmentusiast skulle kunna identifiera den. När jag söker hennes namn på nätet hittar jag en text med rubriken ”Wanda Wiley, Why Aren’t You Famous?” Jag frågar mig detsamma.

De vilda och anarkistiska kvinnorna blev färre i takt med att även Hollywood blev allt mindre vilt och anarkistiskt. Men de försvann aldrig helt och hållet, det fanns alltid plats för egensinniga komedienner som Mae West, Betty Hutton, Fanny Brice, Rosalind Russell, Margaret Dumont, Judy Holliday, Carole Lombard, Ethel Merman och Martha Raye. Med så många starka personligheter, inte minst inom komedierna, är det orättvist att beskylla Hollywood för att bara släppa fram beskedliga blondiner och vackra våp. Och de stumfilmskomedienner som slogs med björnar och hoppade från hustak beredde väg för senare generationers våghalsiga kvinnor.