Kategoriarkiv: Stupidoarkivet

GITARRISTEN OCH KOMMISSARIEN

Martin Kristenson beskriver sammetsrevolutionens musikaliska bakgrund.

När tidningarna 1990 kunde meddela att Václav Havel som nyutnämnd president i Tjeckoslovakien utsett Frank Zappa till personlig rådgivare höjdes nog ett och annat förvånat ögonbryn. Detsamma gällde nyheten om att Rolling Stones på Havels enträgna begäran lagt in en extrakonsert i Prag under sin pågående Europa-turné. Varför detta intresse för rock och rockmusiker hos den gamle dissidenten? Havel tog själv upp frågan i en intervju gjord samma år av en milt förbryllad Lou Reed:

60-talet, med sin revolt mot etablissemanget, påverkade starkt min generations andliga liv liksom den efterföljande generationen, och den andan har på ett mycket märkligt sätt levt vidare fram till idag. (… ) Jag menar att musik, undergroundmusik, i synnerhet en LP-skiva med ett band kallat Velvet Underground, spelade en ganska betydelsefull roll för demokratins utveckling i vårt land. (… ) Vår revolution har, bortsett från sina många andra sidor, också en musikalisk sida. Eller en konstnärlig sida. Och den har också en mycket speciell musikalisk bakgrund.

Alla länder som levt under totalitärt tryck har sina historier att berätta om musikens betydelse – det må vara jazz, rock, folkmusik eller klassisk musik. I Sovjetunionen på 30-talet blev t ex orkesterledaren och pianisten Aleksandr ”Bob” Tsfasman något av en frihetshjälte för många genom sin amerikaniserade livsstil och omutliga lojalitet mot swingmusiken. I det naziockuperade Frankrike dök det upp ett slags swingpjattar – s k zazouer – som upprörde såväl tyskar som fransmän med sin provocerande klädstil och hejdlösa passion för jazzmusik.

I Tjeckoslovakien har musiken vid flera tillfällen spelat en särskilt stor, nästan avgörande roll. Under den tyska ockupationen – då Tjeckoslovakien styckades upp i ”protektoratet Böhmen-Mähren” och det formellt självständiga Slovakien – var det framför allt jazzen som kom att symbolisera människornas frihetslängtan.  För nazisterna var jazzen en ”judeo-negroid” musikform, och även om den inte var totalförbjuden var den i varje fall strängt kontrollerad.  Orkesterledare fick ibland finna sig i att låta censorerna räkna antalet synkoper i arrangemangen – ju fler synkoper ett stycke hade, desto mer urartat och degenererat ansågs det vara. Trots nazisternas ständigt vakande öga över musiker och sångare fortsatte man att spela jazz över hela det ockuperade Europa. Censorerna, som inte var särskilt musikkunniga, gick alltid att lura på något sätt.  Den tjeckiske författaren Josef Skvorecký, som i romaner, noveller och essäer har ägnat jazzen ett kärleksfullt intresse, har t ex berättat om hur hans orkester under kriget gav klassiska jazzlåtar nya namn (”Tiger Rag” blev ”Den vilda tjuren”) och presenterade dem som sånger av (den för ändamålet påhittade) kompositören Jirí Patocka. Skvorecký och hans vänner var inte ensamma om detta och många andra knep för att slingra sig undan den nazistiska censuren.

Skvorecký har också skildrat hur jazzmusiken under ockupationsåren nådde honom via Radio Stockholm, den enda station som spelade jazz och som nazisterna inte blockerade. Svensk jazz blev betydelsefull också på annat sätt: Alice Babs-filmerna Swing it, magistern! (1940) och En trallande jänta (1942) var mycket populära i det ockuperade Tjeckoslovakien. Att dessa filmer i varje fall gjorde ett djupt intryck på den tonårige Skvorecký är inte att ta miste på:

 … den filmen – ja, den måste jag ha sett minst tio gånger.  Jag satt en hel söndag i biografen och såg först matinén, sedan eftermiddags- och kvällsföreställningarna och var otröstlig över det faktum att Swing it, magistern! inte gavs även som midnattsmässa.

”Swing it, magistern, swing it!” blev en standardmelodi och spelades på konserter i östra Böhmens småstäder till swingfantasternas stora glädje.

Den mest kända episoden ur protektoratets jazzhistoria handlar om The Ghetto Swingers, det jazzband som bildades i nazisternas ”mönsterläger” Theresienstadt. Det inrättades 1941 några mil norr om Prag. Här satt många musiker, skådespelare och konstnärer fängslade, vilka under mycket svåra omständigheter lyckades skapa ett överraskande rikt kulturliv. Teaterpjäser och kabareter framfördes, liksom konserter med klassisk musik och t o m en opera för barn, Brundibár av Hans Krása. Ibland lyckades man t o m smuggla in ett antinazistiska budskap i föreställningarna. Ghetto Swingers bildades 1943 av trumpetaren Erich Vogel, och gruppen uppträdde tillsammans med andra musiker i det ”café” (utan servering) som hade öppnats i lägret. Ghetto Swingers har främst blivit hågkomna för sin medverkan i propagandafilmen Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, som nazisterna producerade i samband med att en delegation från Röda Korset besökte Theresienstadt 1944. Delegationen vallades runt i ett tillfälligtvis uppsnyggat läger, där de fick se och höra Brundibár och Ghetto Swingers.  När Röda Korset lämnat lägret sändes Ghetto Swingers direkt till Auschwitz. Trots att gruppmedlemmarna var fängslade på grund av sin judiska härkomst och inte primärt för att de var jazzmusiker, har Ghetto Swingers i efterhand kommit att bli själva sinnebilden för förföljda musiker och en undertrycka musikform.

Hans Krasa – Krasa: Brundibar

Efter kriget kunde jazzen spelas fritt igen ända fram till det kommunistiska maktövertagandet i februari 1948. I Sovjetunionen hade jazzen alltid fört en osäker tillvaro, och Pragkuppen inträffade vid en tidpunkt då de ryska bolsjevikerna just hade dragit igång en våldsam kampanj mot den amerikanska jazzmusiken. Kommunisternas argument mot jazz liknade nazisternas till förblandning – med den uppenbara skillnaden att kommunisterna inte åberopade några rasbiologiska teorier. Annars var det mesta sig likt: jazzen var en dekadent dollarkakofoni, den var individualistisk och ett tydligt uttryck för den västerländska demokratins bankrutt. Flera av Tjeckoslovakiens främsta jazzprofiler valde exilen. Swingsångerskan Inka Zemánková tilläts inte uppträda på 15 år. Hennes kollega Eva Olmerová drabbades också av yrkesförbud under lång tid. Saxofonen – ett borgerligt instrument – användes alltmer sällan.

Trycket mot jazzmusikerna lättade dock gradvis i takt med att ett nytt hot mot världsproletariatet framträdde: rockmusiken. Rocken angreps med samma argument som tidigare jazzen. Regimens motvilja mot popmusik tog sig ibland ganska absurda uttryck. Så berättar t ex Josef Skvorecký i en av sina böcker om hur kommunisterna spred ut ett falskt rykte att sångarna Eva Pilarová och Waldemar Matuska hade stått på en balkong i det berömda hotellet Pupp i Karlsbad och kissat på en arbetardelegation, alltmedan en tredje sångare, Karel Gott, ackompanjerade händelsen med sin hitlåt ”The Bubbling Stream”. Men den avsedda effekten uteblev – de tre sångarnas popularitet snarast ökade och balkongkissning blev den nya modeflugan bland tjeckiska ungdomar, som inte ville vara sämre än sina idoler. Trots det officiella motståndet växte så sakteliga en oberoende rockmusik fram i Tjeckoslovakien under 60-talet. Allt fler rockgrupper och klubbar uppstod under den ideologiska islossning som skulle kulminera i Pragvåren 1968.

Inte minst kom den populära kabaret-teatern Semafor ledd av skådespelaren/poeten Jiri Suchý och kompositören Jirí Slitr att spela en roll för att få popmusiken accepterad: ”Semaforteatern fäste uppmärksamheten på det faktum att ett nytt slags ‘folklore’ hade skapats av 1900-talets urbana kultur, och den företrädde under flera år en mycket sofistikerad version av denna nya populärkultur.” (Antonin J Liehm). Jiri Slitrs schlagerpop och twistmusik kan för en nutida lyssnare förefalla harmlös, men var vid denna tid närmast subversiv. I Milos Formans debutfilm Det svarta fåret (1963) förekommer Semaforteaterns musik flitigt – popmusiken och 60-talets Nya Våg inom filmen var delar av samma rörelse bort från abstrakta teorier och verklighetsfrämmande dogmer.

En av de tidigaste undergroundgrupperna var The Primitives Group, som lade stor vikt vid det teatraliska under sina scenframträdanden, men som saknade en egen repertoar.  De spelade musik av Doors, Mothers of Invention, Fugs, osv – exotiska grupper vars skivor var mycket svåråtkomliga i Tjeckoslovakien och som få hade hört.

Liksom fallet var med jazzen under ockupationstiden fick nu också rockmusiken den speciella laddning som endast ett repressivt politiskt system kan ge. Rocken övertog jazzens funktion som på en gång abstrakt frihetssymbol och mycket konkret befriare, något som bör framgå av några rader ur en dikt av undergroundmusikern Miroslav Skalický:

The Mothers of Invention befriade oss en stund

från lägerlivet

från tankarna på nästa arbetsdag

från livet bland de nedtrampade

små människorna /…/

Vi var någon annanstans

i en annan, mänskligare värld

Jag öppnade ännu en flaska

och gick för att vända på Frank,

eller snarare byta skiva

mer än tio år gammal

                               sönderspelad men aldrig någonsin sönderlyssnad

Denna lite naiva dikt speglar inte bara rockmusikens betydelse som befriare och verklighetsflykt.  Den ger också en antydan om bristen på information från utlandet och om svårigheterna att få tag på de nya skivorna. Gamla LP-skivor vårdades ömt och spelades år ut och år in.

I september 1968 – alltså endast några veckor efter den ryska invasionen – bildades så den legendariska rockgruppen The Plastic People of the Universe. De hade samma musikaliska förebilder som The Primitives och samma intresse för rockens teatraliska sidor. Till en början utgjordes också deras repertoar av covers på Zappa, Captain Beefheart och Velvet Underground. Ett år senare inleddes en ny fas i Plastics historia i och med att Ivan Jirous blev gruppens konstnärliga ledare. Jirous hade tidigare arbetat med The Primitives, som dock splittrades i april 1969 vid samma tid som Dubcek avgick och lämnade plats för Gustáv Husák och den s k normaliseringspolitiken. Jirous blev den som i artiklar och föredrag formulerade den tjeckoslovakiska undergroundkulturens tankar och idéer – eller ”den andra kulturen” som Jirous föredrog att kalla den. Jirous hade studerat konsthistoria och var inspirerad inte bara av amerikansk psykedelisk musik, utan också av popkonstnärer som Andy Warhol (Plastic höll 1972 en hyllningskonsert till Warhol) och beatnikpoeter som Allen Ginsberg. Den senare var mycket populär i Tjeckoslovakien efter ett tumultartat besök på 60-talet, vilket slutade med att Ginsberg utvisades.
Jirous insisterade på en absolut kompromisslöshet och trohet till de konstnärliga idealen: ”Det är bättre att inte spela alls än att spela en musik som inte härrör från ens egen övertygelse. Det är bättre att inte spela alls än att spela det som makthavarna önskar. Och till och med det är ett för svagt uttryck.  Det är inte bättre, det är absolut nödvändigt.” (Jirous kurs.)
Plastic Peoples inspelningar släpptes på ett antal LP-skivor som tillverkades i väst av utsmugglade band, ibland utan Plastics vetskap.  Deras första LP, Egon Bondys Happy Hearts Club Banned från 1978, distribuerades också i Sverige (ironiskt nog av ett kommunistiskt skivbolag) och innehåller tonsättningar av den tjeckiska beatnikpoeten och filosofen Egon Bondy (pseudonym för Zbynek Fiser). Plastic har här hunnit utveckla en egen stil, en dov och monotont malande musik, som genomgående har en något ominös underton. Gruppen hade dessutom fått förstärkning av frijazzsaxofonisten Vratislav Brabenec, vars vilda solon kontrasterar mot den övriga gruppens lite kantiga rockkomp. Till ljudbilden bidrar också det egendomliga elektronmusikinstrumentet Théréminvox, uppfunnet av den ryske ingenjören Leon Thérémin (som demonstrerade det för Lenin 1921).

Under sina första år var Plastic People en fullt tillåten grupp, även om svårigheterna att få speltillfällen kunde vara stora nog. Normaliseringspolitiken slog inte till med full kraft mot gruppen förrän 1970, då Plastic förlorade sin professionella status. För att bli professionell var man vid denna tid tvungen att spela upp inför en kommitté, som inte bara bedömde den musikaliska kvaliteten utan också den ”politiska medvetenheten”. Nya regler infördes också som förbjöd musikgrupper att ha engelska namn och att sjunga sånger med engelska texter. Plastic vägrade att anpassa sig och fråntogs därför sin licens och även den utrustning de fått låna av statliga bokningsbyråer. 1973 gjorde man ett nytt försök att få officiell status och till allas förvåning fick man det också. Glädjen varade dock bara i två veckor – sedan kom ett brev från Prags kulturcenter som tog tillbaka beslutet med motiveringen att Plastics musik var morbid och kunde få en ”negativ social effekt”. Gruppen valde att fortsätta spela på privata fester, bröllop och födelsedagskalas. Polisen slog till mot dessa illegala konserter. I en artikel i Musician 1983 berättar Paul Wilson (kanadensisk översättare som under en tid spelade bas och sjöng i Plastic People) om ett sådant tillfälle:

Men innan Plastic hade hunnit börja sin konsert, anlände flera busslaster med poliser som avbröt arrangemanget och beordrade alla att lämna staden.  Massor av unga människor drevs iväg mot Budejovices station av poliser och soldater med hundar och kravallutrustning och jagades in i en tunnel under spåren.  I tunneln väntade rader av batongviftande snutar, blodet flöt och ben knäcktes (… ) Sex personer åkte i fängelse och dussintals avstängdes från skolan.

Undergroundrörelsen fortsatte att växa, trots att dess konserter och festivalen nästan alltid övervakades (och ofta avbröts) av poliser. 1976 försökte myndigheterna få ett definitivt stopp på undergroundrörelsen. I ett slag arresterades 27 musiker från Plastic och andra rockgrupper.  Samtidigt drog man igång en förtalskampanj i TV, radio och tidningar. Vad som därefter hände är känt och omskrivet, framför allt genom Václav Havels engagemang för de förföljda musikerna. I intervjuboken Fjärrförhör har Havel utförligt berättat om vad dessa händelser hade för betydelse för honom personligen och för bildandet av Charta 77. Havel lärde känna Jirous bara några veckor före massarresteringarna 1976, och till en början var de ganska avvaktande gentemot varandra. Jirous såg Havel som en representant för den etablerade oppositionen, en person som trots sitt dissidenskap satt kvar i den politiska världen. Konflikten mellan dissidenter och kommunister sågs ju av många som en kamp om makten mellan två politiska block, mellan reformkommunister och normaliseringspolitikens män. Havel hade å sin sida bara hört några vilda rykten om undergroundmusikernas utsvävande liv. De upptäckte snart att det var mer som förenade dem än vad som skilde dem åt, och i efterhand är det lätt att se de många beröringspunkterna mellan Jirous undergroundfilosofi och Havels antipolitiska idéer. I en lång artikel om 70-talets tjeckiska undergroundkultur skriver Jirous t ex:

Syftet med undergroundrörelsen här i Böhmen är att få till stånd en andra kultur: en kultur som inte är beroende av de officiella kanalerna för kommunikation, socialt erkännande och den värdehierarki som etablissemanget fastställt; en kultur som inte kan ha störtandet av etablissemanget som mål eftersom detta bara skulle driva den i famnen på etablissemanget; en kultur som hjälper dem som vill delta i den att göra sig kvitt den misstro som säger att inget kan göras och istället visa dem att man kan göra mycket, så länge de som skapar kulturen begär lite för egen räkning och mycket för andras.

Att lyda Gud mer än människor – det var både Jirous och Havels inställning.  Förbindelserna med amerikansk ”counter-culture” är också tydliga; Havels inledningsvis citerade ord i samtalet med Lou Reed var inte tomt prat.

Kampen för de åtalade musikerna gick till en början ganska trögt.  Många av de etablerade dissidenterna hade svårt att förstå att fängslandet av en samling långhåriga knarkare skulle vara så mycket att bråka om. I sin propaganda förstod myndigheterna att utnyttja ”den tysta majoritetens” misstänksamhet mot avvikande livsstilar. ”Dessa ‘konserter’ urartade vanligtvis till orgier och störande av den allmänna ordningen”, visste den officiella propagandan att berätta:

Inte bara ”konserterna”, utan också de fotografier, filmer och vulgära texter som hittades vid husrannsakan, utgör övertygande bevis på att dessa ”musikgrupper” inte har någonting att göra med kultur. Som instrument använde dessa ”artister” allt som kunde åstadkomma mesta möjliga oväsen, som gamla avgasrör, stålrör osv (… ) Eftersom preventiva åtgärder inte hjälpte, anser vi att ordningsmakt tens ingripande var helt korrekt och i anständiga människors intressen.

Trots detta lyckades Havel och hans vänner samla stöd från många ”anständiga människor”, och ur den ovanliga gemenskap som uppstod mellan f d ministrar, hippies, arbetare och studenter växte så småningom Charta 77 fram.

I september 1976 föll domarna mot fyra undergroundmusiker, däribland Jirous och Brabenec.  Jirous fick det längsta straffet, 18 månader.

Rättegångarna mot rockmusiker avlöste varandra under 70- och 80-talet, och polisens aktioner mot illegala konserter blev allt brutalare. 1983 gjorde Index on Censorship en intervju med Vratislav Brabenec, som just hade gått i exil. Han berättade där om hur polisen hade bränt upp ett hus som Plastic People hade fått låna som spellokal och om hur han själv hade blivit misshandlad av polisen och ställd inför två alternativ: fängelse eller exil. ”De sa att om jag ville bli martyr, så stod de gärna till tjänst.”

Efter hand började medlemmarna i Plastic People att tröttna på den myt som växte upp omkring dem, myten om den kompromisslösa gruppen. Bandet var för alltid förknippat med Charta 77 och motståndet mot Husákregimen – dvs med just den politiska kamp man ursprungligen velat undvika. ”Vi har aldrig tyckt om att sjunga protestsånger”, berättade Brabenec i Index-intervjun. ”Det var en konstlad konflikt som polisen och staten provocerade fram.” Därför valde Plastic att lägga ner verksamheten 1987. I stället bildade tre av de gamla bandmedlemmarna gruppen Pulnoc (Midnatt), som nu plötsligt inte alls hade några problem med att få speltillstånd. 1976 hade det krävts mod att fortsätta som Plastic People, 1987 krävdes det mod att lämna myten bakom sig och gå vidare.

1989 gjorde den tjeckiske regissören Fero Fenic filmen Zvlástní bytosti (”Underliga varelser”), en svårtolkad allegori över den tjeckoslovakiska realsocialismen. I en betydelsefull scen i filmen dyker plötsligt Pulnoc upp och spelar en låt ur Plastic Peoples repertoar. Fenic har här medvetet använt sig av Plastics symbolvärde, och samtidigt som hans film har blivit något av ett bokslut över den kommunistiska perioden 1948-89, framstår den också som en naturlig avrundning på historien om Plastic People. Ofrivilligt och oavsiktligt ingår gruppen nu som en viktig del av Tjeckoslovakiens moderna historia.

Att Pulnoc fick speltillstånd innebar dock inte att alla musiker fick det lättare under 80-talet.  Tvärtom, 1984 inleddes ännu en strid mellan staten och den oberoende musikkulturen. Denna gång gällde det en kulturförening som gick under namnet ”Jazzsektionen inom det tjeckiska musikerförbundet”.  Föreningen hade bildats redan 1971 som en officiell avdelning inom musikerförbundet och gjorde under flera år inget större väsen av sig. Medlemsantalet var begränsat till 3000, så teoretiskt sett fanns ingen möjlighet till expansion. Från 1974 arrangerade föreningen varje år musikfestivalen Prags Jazzdagar. Problemen började när en ny generation tog vid och började vidga jazzsektionens verksamhetsområde. New Wave och avantgardistisk rockmusik fick under täcknamnet ”jazzrock” ett allt större utrymme på föreningens konserter.  Under 80-talet startade man också utgivningen av två skriftserier, ”Jazzpetits” och ”Situace”, där musikteoretiska verk fick samsas med böcker om litteratur och bildkonst. Eftersom en förening inte var underställd censuren på samma sätt som tidningar och bokförlag grep man tillfället att publicera skrifter som annars aldrig skulle ha fått en chans – man lyckades t o m trycka den populäre författaren Bohumil Hrabals mest förbjudna roman, Jag har betjänat kungen av England. Under 80-talet började regimen på allvar få upp ögonen för jazzsektionens aktiviteter – makthavarna märkte att de höll på att förlora kontrollen och att jazzsektionen blivit en trojansk häst inom det helt legala musikerförbundet. Till att börja med slog man till mot Prags Jazzdagar 1977, då några avantgardistiska rockgrupper förbjöds att uppträda. Året efter lyckades jazzsektionen till allas förvåning bjuda in en grupp från väst, engelska Art Bears, men 1980 hade myndigheterna fått nog och förbjöd hela arrangemanget. Till denna upplaga av festivalen hade jazzsektionen bjudit in de svenska grupperna Mögel (rockgrupp med rötter i punkrörelsen) och Kräldjursanstalten (som spelade en Captain Beefheart-inspirerad avantgarderock), men de beviljades inte ens inresevisum; myndigheterna klagade bland annat över att man inte fått granska gruppernas texter i god tid före festivalen.

Mögel – 1978-83

1982 gjorde svenskarna ett nytt försök att delta i Prags Jazzdagar. Den här gången reste grupperna Commando M Pigg, Kropparna (Kräldjursanstalten i ombildad version) och Mögel till Prag. Trots att festivalen stoppades också denna gång lyckades man ändå genomföra några halvillegala konserter i en förort till Prag. I ett reportage i tidningen Schlager (42/1982) kan man ta del av alla märkliga turer kring de svenska gruppernas deltagande i Prags Jazzdagar.

Några fler jazzdagar blev det inte under 80-talet.

Upptakten till regimens attack mot jazzsektionen skedde 1983 då dussintals rockgrupper förbjöds och jazzsektionens ordförande Karel Srp fick sparken. Charta 77, som redan 1977 hade utfärdat ett dokument om populärmusikens situation i Tjeckoslovakien, fick nu återigen anledning att ta till orda: ”Det verkar som om makten med sin nuvarande kulturpolitik avsiktligen vill göra ungdomen till antingen alkoholister, knarkare och kriminella, eller till övertygade motståndare och framtida ‘dissidenter’, eller möjligen – och det verkar vara det verkliga motivet – till indifferenta konformister.

I början av 1984 beslöt makthavarna att ta i med hårdhandskarna och stoppade all verksamhet inom Musikerförbundets Pragavdelning – därmed skulle också jazzsektionen vara ur leken, trodde man. Men sektionen fortsatte som om ingenting hade hänt. Myndigheterna beordrade då Pragavdelningen att utesluta jazzsektionen, men avdelningen svarade – med en underbart absurd logik – att eftersom man hade fått stränga order att upphöra med all verksamhet kunde man rimligtvis inte utesluta jazzsektionen – en sådan åtgärd kunde ju räknas som en form av verksamhet. Makthavarna hade med andra ord försatt sig i ett slags realsocialismens Moment 22. I ren desperation lät inrikesministeriet därför upplösa hela musikerförbundet – och jazzsektionen tog till slut steget ut i dissidentgettot.

1987 inleddes en rättegång mot Karel Srp och andra av jazzsektionens aktivister, bland annat anklagade för förskingring och illegal affärsverksamhet. Karel Srp fick det längsta straffet, 16 månader, och styrelseledamoten Vladimir Kouril 10 månader. Trots myndigheternas konsekvent avvisande hållning försökte jazzsektionen hela tiden arbeta lagligt. Efter bannlysningen anhöll jazzsektionen om förnyat tillstånd, men utan resultat. Man förhandlade också med kulturministeriet om en ny förening, ”Unijazz – Föreningen för jazzmusik i ett globalt kulturperspektiv”, men också där fick man nej. Jazzsektionen försökte på alla sätt att upprätta en dialog med makthavarna, men deras initiativ besvarades undantagslöst med förbud, arresteringar, husundersökningar och indragna tillstånd.

Jazzsektionens medlemmar var inte ensamma om den erfarenheten. Myndigheternas inställning till oberoende initiativ var totalt oförsonlig. I synnerhet var det den yngre generationen och deras kultur som uppfattades som ett hot. ”De litar inte på någon under trettio”, som en bitter samizdatskribent konstaterade. Att jazzsektionen drabbades så hårt beror mycket på att de drog stora ungdomsgrupper till sig och modigt försvarade t o m så förbjudna musikformer som punkrock och New Wave.

Men även utanför jazzsektionen fanns en livaktig, ickeofficiell musikkultur. Den växande punkrörelsen gav ut en egen samizdattidskrift, Attack. Kommunisterna hade tidigt förklarat krig mot punken med den lustiga motiveringen att punkrocken hade uppfunnits av borgarklassen i syfte att få ungdomar att älska kapitalismen.

En av de främsta rockmusikerna i den yngre generationen var gitarristen, saxofonisten med mera Mikolás Chadima, som ledde det under kommunisttiden förbjudna MCH Band. Chadima gav ut sin musik på hemgjorda ljudkassetter, en ”illegal affärsverksamhet” som regimen såg mycket strängt på och som kunde leda till långa fängelsestraff. 1979 undertecknade Chadima Charta 77, vilket definitivt gjorde det omöjligt för honom att arbeta som professionell musiker.

En av Tjeckoslovakiens mest mångsidiga rockmusiker är Michael Kocáb, vars grupp Prazký Výber förbjöds 1983 under inledningsfasen till regimens kampanj mot jazzsektionen. Kocáb har studerat vid Prags musikakademi för kompositören Ilja Hurník och komponerar själv både klassisk musik och jazzrock. Utomlands är Kocáb mest känd som ”rockmusikern som blev parlaments ledamot – han var bland annat med och övervakade tillbakadragandet av de ryska trupperna.

Efter sammetsrevolutionen 1989 är ingenting längre sig likt. Grupper som hade varit helt omöjliga under Husák/Jakeseran kunde nu uppträda öppet. Ett nästan övertydligt exempel på den nyvunna friheten var den märklige sångaren Vincent Venera, ledare för gruppen Svatý Vincent (Den helige Vincent). Med sina avgrundsvrålande hårdrockslåtar, där ord som ”Helvete”, ”Satan”, ”LSD” och ”Död” upprepas i det oändliga, måste han för de gamla kommunisterna ha framstått som själva kvintessensen av ”dekadent” och ”urartad” konst. I en av sina sånger ger han en högst personlig sammanfattning av utvecklingen efter murens fall:

Vi röker alla marijuana
Vi röker alla hasch
och häller i oss alkohol
Vi är på gott humör
därför att allt blev bra till slut
Václav Havel
Václav Havel

I det nya, pluralistiska Tjeckoslovakien förlorar rockmusiken alltmer sin roll som motstånds- och frihetssymbol.  Rocken behöver i fortsättningen inte representera något annat än sig själv. Men erfarenheterna från 70- och 80-talen kommer att prägla kulturlivet under överskådlig tid och ”den andra kulturens” tankar och idéer har haft inverkan långt utöver musikens område.

Tjeckoslovakien fick uppleva 50 år av totalitarismens kulturfientlighet – först i nationalsocialistisk tappning, sedan i realsocialistisk.  Listan på sångare och musiker som fallit offer för förföljelserna kan göras hur lång som helst. Att kommunisterna skulle motarbeta jazzmusiken var från början ingen självklarhet. Även i de kommunistiska leden kunde man finna jazzmusiker och jazzfans, som förde en hård kamp för att rädda över jazzen till Det Nya Samhället. Envetet försökte man påvisa jazzens proletära ursprung, hur den skapats av USA:s svarta minoritet. Inom den kommunistiska rörelsen fördes en ständig intern kamp för eller emot jazzen, men till slut var det ändå jazzens fiender som segrade. De jazzmusiker som attraherats av kommunismens jämlikhetsidéer bör ha blivit rejält besvikna efter Pragkuppen 1948. De nya makthavarna hade ingen som helst användning för deras idéer om den ”proletära jazzen”. Kommunister sådana som jazzsångaren och teatermannen E F Burian blev, som Milan Kundera skulle ha uttryckt saken, ”sina dödgrävares lysande bundsförvanter”.

Under sin första tid vid makten försökte kommunisterna skapa en folkets musikkultur som skulle ersätta den degenererade borgerliga musiken. Kompositörerna fick i uppdrag att skriva sånger som Den Nya Människan kunde sjunga, till vardag såväl som till fest. Men det visade sig vara lättare sagt än gjort. ”Visa mig en enda kooperativ jordbrukare som skulle sjunga era sånger om jordbrukskooperativ för sitt eget nöjes skull!” utbrister huvudpersonen i Milan Kunderas Skämtet när han träffar en kompositör av socialistiska folkvisor. ”Då skulle ju käften bli sned på honom, så onaturliga och falska som de är! Propagandatexten sticker ut från denna kvasifolkliga musik som en illa sydd krage!”

Varje försök att ersätta den kapitalistiska populärmusiken med socialistiska surrogat misslyckades snöpligen. De proletära kompositörernas dilemma var att de inte hade tillåtelse att använda sig av de konstgrepp som gör populärmusiken populär (beat, scat, synkoper). Jazzkännaren S Frederick Starr har pekat på några viktiga skillnader mellan den amerikanska jazzkulturen och bolsjevikernas proletära kultur:

Jazzen blev med sin anknytning till ohämmade kroppsrörelser och gungande danser den främsta symbolen för den mänskliga kroppens frigörelse. Om bolsjevikernas ideal för masskulturen direkt avsåg att utnyttja kollektivets fysiska energi i arbetslivet, så talade den amerikanska jazzen för en frihet för individen att utanför arbetet använda sina muskelkrafter efter eget behag. Om det frihetsideal som Oktoberrevolutionen och dess kultur var ett uttryck för inriktade sig på ett perfekt samhälle i någon utopisk framtid, så representerade jazzen människornas önskan om att kunna uttrycka den ofullkomliga samtidens alla lidelser – sorg, skratt, kärlek, hat – genom en dionysisk blandning av rytm, melodi och dans.

Efter hand falnade den revolutionära glöden, och för partibyråkraterna blev makten mer och mer ett självändamål. Man gav upp försöken att skapa en ideologisk folkmusik. De statliga skivbolagen började istället att producera menlösa och intetsägande schlager. I teorin fördömde man eskapistisk musik, men i praktiken uppmuntrade man den.

Partiideologerna upptäckte till slut det omöjliga i att skapa en politiskt godtagbar populärmusik. En schlager är aldrig nyttoinriktad, den handlar alltid om våra privata känslor och drömmar, om kärlek och sex, glädje och sorg. Mer sällan befattar den sig med samhällsbyggen, framtida utopier och medborgarplikter. Den är till sin natur opolitisk och ickeideologisk, och det är däri dess lockelse ligger. På sitt bakvända sätt hade kommunisterna rätt när de anklagade den västerländska populärmusiken för att vara individualistisk och borgerlig, dekadent och kroppsfixerad. Den är allt detta och därför så älskad.

Förföljelserna mot populärmusiken fortsatte med oförminskad styrka, även sedan partifunktionärerna slutat tro på sin egen ideologi. Det berodde till stor del på att det ur såväl jazzen som rockmusiken uppstod den andra kultur som Ivan Jirous pratat om, en parallell kultur, som undandrog sig kontroll och därmed utgjorde ett potentiellt hot mot den totalitära makten.  Sådana spontana rörelser slog man ner, var de än visade sig. Till och med en så harmlös organisation som scoutrörelsen var ju förbjuden i Tjeckoslovakien eftersom den utgjorde en andra kultur i konkurrens med pionjärerna. (Trots det fanns det underground-scouter som i största hemlighet gick på hajk och slog råbandsknopar.)

Popmusiken, som i väst ofta associeras med likriktning och kommersialism, blev i kommunistländerna livets och förändringens representant i ett stelt och orörligt samhälle. När Plastic People fängslades 1976 stod det klart för Václav Havel att makten därmed avslöjat sina verkliga intentioner: ”att totalt likrikta livet, operera bort allt som var det minsta avvikande, särpräglat, framträdande, oberoende eller oklassificerbart”.

Ideologin och popmusiken talade helt enkelt olika språk.  ”We say rock/they say block/We say groups/they say troops”, sjöng MCH Band 1985. Ideologins monopolistiska anspråk gjorde till slut en konfrontation oundviklig.

Tidigare publicerad i Ord & Bild 1992:2.

Annonser

DEN SVARTVITA VÄRLDENS MYSTIK

Martin Kristenson gör ett försök att reda ut varför han föredrar gamla filmer framför nya, oavsett om de är bra eller dåliga.

Ända sedan jag var liten har jag tyckt bättre om gamla filmer än nya. Filmer gjorda efter cirka 1965 har alltid varit av mindre intresse för mig. I mina ögon är Cary Grant och Grace Kelly viktigare och mer levande än, säg, George Clooney och Nicole Kidman. I videobutiken styr jag genast stegen mot klassikerhyllan, och på filmfestivaler hoppar jag vanligen över alla nya filmer och går istället på de retrospektiva serierna. Som filmälskare är jag hopplöst nergrävd i det förflutna – min senast sedda film är den svenska komedin En melodi om våren från 1943.

Betyder det att jag tycker att det gjordes bättre filmer förr? Vissa menar ju det. De hävdar att det fanns mera hjärta i filmerna förut, och att det nu bara återstår tom mekanik, snabba klipp och specialeffekter – samt ett öronbedövande buller. Någon gång i början på 60-talet tappade man bort formeln för hur film ska göras, suckar de. De klassiska verken står sig däremot. Det är filmkonst som aldrig har överträffats.

Struntprat, menar andra. Det är bara ren och skär nostalgi att påstå att filmerna var bättre förr. Dels gjordes det dåliga filmer även då, det är bara det att vi har glömt bort dem, dels har vi för lite distans för att riktigt kunna bedöma dagens filmer, som mycket väl kan vara framtida klassiker. Vi minns bara de stora mästerverken och inbillar oss att de är typiska för sin period, vilket är långtifrån sant. För varje Hasse Ekman går det tio Ragnar Frisk.

Så går diskussionen mellan traditionalister och modernister. Själv är jag nog böjd att hålla med modernisterna. Det finns inget konstnärligt förfall, konst blir inte sämre med tiden, bara annorlunda.

Ändå ser jag helst gammal film. Jag tillhör nämligen en tredje grupp filmälskare, som inte bryr sig inte om sådana hårklyverier som bra eller dåligt. Vi kan kalla dem ”retrofilerna”, de som tycker att det gamla är vackert i sig och som kan känna nostalgi inför tidsperioder de är för unga för att själva ha upplevt. Ur retrofilens perspektiv är de gamla filmernas konstnärliga kvaliteter av underordnad betydelse. Han – eller hon – gillar gamla filmer även när de är dåliga, och föredrar en usel 30-talsfilm framför en aldrig så välgjord modern film. För retrofilen ligger det ett egenvärde i att en film har några decennier på nacken, ju fler desto bättre.

Vad beror det på? Vad är lockelsen med gammal film om det inte handlar om kvalitet? Woody Allen, som är en tvättäkta retrofil, har i sina samtal med Stig Björkman sagt att han sakligt sett finner dagens filmer bättre än de gamla, och skådespelare som Brad Pitt och Edward Norton överlägsna Cary Grant och Humphrey Bogart, men att han trots det ständigt återvänder till de gamla klassikerna, som rymde en glamor som nu gått förlorad:

30- och 40-talet är en romantisk era mättad av nostalgi… Det var fantastiska och färgstarka epoker. Allting hade ett glamoröst skimmer. Alla rökte cigarett och klädde om till middag och gick på nattklubb. Och förde ett sofistikerat liv.

Vad Woody Allen beskriver är skillnaden mellan dröm och verklighet. Dagens filmer står närmare våra egna liv, medan de gamla filmerna är drömmar, perfekt avpassade för den verklighetsfrånvända romantik som är retrofilins kärna. Det finns en speciell stämning i de här filmerna, en atmosfär, som passar retrofilens sinnelag. Det är en personlighetsfråga mera än en längtan tillbaka till gamla tider.

Gamla filmer skildrar en avslutad tidsepok, något tryggt och välbekant, en känd och överskådlig värld, som står i skarp kontrast till vår egen framrusande, och därmed osäkra, samtid. Detta gäller paradoxalt nog även de gamla filmer som handlar om våld och ond, bråd död. När Casablanca (1943) hade premiär var andra världskriget fortfarande i full gång, och biopubliken mitt uppe i det som skildrades på vita duken. Det hot som hänger över huvudpersonerna var just då en realitet för miljoner människor. I dag vet vi hur det gick, och Ricks och Ilsas öden har blivit en enbart romantisk, bitterljuv saga, där krigslarmet och stöveltrampet reducerats till en avlägsen, ond dröm.

Ju äldre en film är, desto trivsammare blir den. Skräckfilmer, melodramer, thriller – allting får med åren en ombonad hemtrevlighet över sig. Robert Siodmaks Spiraltrappan (1945) skrämde slag på premiärpubliken (”Skräckkänslorna skruvas obevekligt mot klimax” -Aftonbladet), men ses i dag som en typisk ”mysrysare”. Inte ens Ingmar Bergman kan undgå denna obönhörliga process. Existentiell ångest och visioner av livet som ett helvete i all ära, men den som ser Fängelse (1949) och Törst (s.å.) i dag tänker nog mera på hur unga och vackra Hasse Ekman och Eva Henning var, hur deras kläder såg ut, och hur glad man blir när den välbekanta revygubben Viktor ”Kulörten” Andersson dyker upp i en av sina många biroller.

En annan lockelse med gammal film är det svartvita fotot. Om man tänker efter är perioden omkring 1860-1970 den enda svartvita tidsåldern i mänsklighetens historia. Det är bara under dessa år som en så stor del av verklighetsåtergivningen varit färglös. Ingen hade funnit anledning att måla i svart och vitt, och om bröderna Lumière konstruerat färgfilm till sina kameror hade ingen heller kommit på tanken att filma i svartvitt. Den tekniska begränsningen sporrade filmskaparna att skapa ett nytt slags stämningsmåleri – ibland med häpnadsväckande resultat. Vad hade F W Murnaus mästerverk Soluppgång (1927) varit utan det fantasieggande fotot, som gav kameramännen Rosher och Struss en Oscar vid den första prisutdelningen 1929? Det görs fortfarande svartvit film då och då, men aldrig oreflekterat, alltid med någon särskild tanke bakom. Förr var nästan alla filmer svartvita, oavsett genre. Då var det naturligt och opretentiöst. I dag signalerar den svartvita filmen en enda sak – konstnärlighet.

Även gammal färgfilm har sin speciella charm. Redan i filmens tidigaste barndom gjorde man försök med handkolorerad film, ofta bedövande vackert. Under stumfilmstiden var det inte ovanligt att man tintade filmkopiorna i olika färger, som skiftade vartefter filmens stämningsläge krävde det. På 30-talet började man utveckla färgfilm på allvar. I dag ser vi på dessa filmer med andra ögon än vad samtiden gjorde. Tidiga försök med tvåfärgssystem i Technicolor – till exempel Douglas Fairbanks Sjörövaren från 1926 och Michael Curtiz Mystery of the Wax Museum från 1933 – förmedlar en nostalgisk känsla, på samma sätt som ett gulnat fotografi i familjens fotoalbum. Den orealistiska färgskalan understryker filmernas karaktär av dröm.

De gamla filmerna spelades nästan undantagslöst in i studio, vilket skapade en egenartat artificiell stämning. Kulissbygget bidrog till att romantisera – och mytologisera – de mest prosaiska miljöer. New Yorks bakgator har aldrig varit så lockande som i amerikanska 40-talsfilmer, arbetarkåkarna på Söder aldrig så inbjudande som i de svenska pilsnerfilmerna. Det fanns något tryggt och rustikt över de tidiga filmerna, vare sig de skildrade gangstermiljöer eller greve Draculas slott. När filmkamerorna med tiden blev mindre och mer lätthanterliga lämnade filmskaparna sina ateljéer och drog ut i verkligheten. Filmen blev mer realistisk, smutsigare, mer vardaglig. Det var en nödvändig utveckling, men samtidigt gick någonting förlorat för alltid. Den poetisering av tillvaron som utmärkte den tidiga filmen har aldrig gått att återskapa.

Att det står ett romantiskt skimmer kring gamla filmer har också att göra med den tidens glamorösa stjärnkult, som var av ett helt annat slag än dagens kändisindustri. Filmbolagen skapade sina stjärnor, och visste att omvärva dem med mystik. Om Theda Bara, filmens första vamp, fick publiken veta att hon var dotter till en arabisk prinsessa och att hennes namn var ett anagram av ”Arab Death”. I själva verket hette hon Theodosia Goodman och var dotter till en skräddare i Cincinnati. Journalisterna vidarebefordrade okritiskt de historier som filmbolagens reklamavdelningar kokat ihop, och såg inte som sin uppgift att avslöja filmstjärnorna. Det kan man tycka vad man vill om, men ur denna symbios mellan filmbolag och journalistkår uppstod en filmens magi, som består än i dag.

Det är på hemligheterna det beror. I dag vet vi allt vi vill veta och lite till om våra filmstjärnor. Pressfotografer lurar i varje buske och följer kändisarna överallt, på fester, joggingrundor eller shoppingturer. Vi är vana att se våra idoler i både triumf och djupaste förnedring. Gårdagens filmstjärnor visade sig sällan privat, och när de medverkade i hemma hos-reportage var allting omsorgsfullt tillrättalagt. Bakfyllebilder på Greta Garbo, Jean Harlow eller Rudolph Valentino var någonting fullständigt otänkbart. En följd av all denna manipulation och allt hysch-hysch var att till och med skandalerna fick något mytiskt och gåtfullt, nästan glamoröst, över sig. Numera vet vi att filmstjärnor är lika goda kålsupare som vi andra. Den som sett Pamela Andersons sexvideor har svårt att betrakta filmstjärnor som de gudalika väsen de var under stumfilmsepoken.

Det gamla stjärnsystemet har ofta – och med rätta – kritiserats för att sätta fokus på skådespelaren snarare än rollfiguren. Cary Grant var för evigt hänvisad till hjälteroller, Mae West var alltid den snabbkäftade vampen. Det måste vara frustrerande för en skådespelare att fastna i ett rollfack och inte kunna utvecklas, men å andra sidan… vem skulle vilja vara utan sådana filmpersonligheter som – för att bara ta några ur högen – Clara Bow, Maurice Chevalier, James Cagney, eller för den delen Thor Modéen och Julia Caesar? Inte jag i alla fall. (När Thor Modéen för en gångs skull spelar en osympatisk roll i Hotell Kåkbrinken från 1946 får tittaren nästan en chock.)

Gamla filmer ger oss ledtrådar till en svunnen tid, men döljer mer än de visar. Att se dem är som att kika in genom ett nyckelhål till det förflutnas värld. Sikten är skymd och vi kan bara gissa oss till vad som händer utanför synfältet. Ingenting sätter fantasin i rörelse så mycket som brist på information. Det är emellertid inte bara det outtalade som fascinerar i gamla filmer. Ibland släpper filmerna oavsiktligt ifrån sig upplysningar, som är minst lika fängslande. I Lon Chaneys The Ace of Heart (1921) kan man i slutscenen se en bit amerikanskt vardagsliv slinka med helt utanför filmens berättelse. Medan huvudpersonen står på en järnvägsstation och läser en dagstidning, ser man i bakgrunden en man som vattnar sin trädgård med en vattenslang. Han står så långt borta att man lätt missar det, men när man väl har fått syn på honom kan man inte låta bli att förundras över den absoluta äktheten i denna scen. Ett trivialt trädgårdsbestyr har bevarats till eftervärlden utan att vare sig regissör eller blomvattnare varit medvetna om det. Det här är långt ifrån ovanligt, det finns många exempel på hur gamla stumfilmer fångat in vanliga människors liv i förbifarten, och det har att göra med pionjärårens mer eller mindre improviserade produktionssätt. P G Wodehouse har beskrivit denna epok som en tid då filmbranschen bestod av en ”skara sorglösa skolpojkar som träffades för att ha lite roligt”, och även om det låter en smula romantiserat ligger det nog en del i det påståendet.

I filmens barndom ställde man ofta upp en kamera och lät skådespelarna improvisera fram en handling. Charlie vill fotograferas (1914) är sannolikt Chaplins första film med den berömda luffarkostymen. Den är inspelad under en trampbilstävling för barn i Venice utanför Los Angeles, och Chaplin föreställer en odräglig linslus som hela tiden kommer i vägen för journalfilmskamerorna. Så här berättar producenten Mack Sennett i sina memoarer om filmens tillkomst:

Vi skickade i väg Lehrman, Chaplin och filmfotografen Frank D Willimas till Venice, eftersom vi hade läst i morgontidningarna att det var några spännande biltävlingar på gång där. Vi hade ingen story. Vi hyste blott och bart den förhoppningen – och den var inte alltför stor med tanke på Charlie Chaplins tidigare misslyckande – att om vi släppte honom lös och lät honom gå i vägen för journalfilmskamerorna och tävlingsbilarna så kanske Williams skulle kunna filma något skojigt. Det var hela idén.

När Chaplins luffare trampar omkring i vägbanan är det inte inhyrda statister vi ser bakom honom, det är vanliga människor som kommit till Venice för att titta på trampbilar. Fakta och fiktion flyter ihop i filmen, detta tävlingsevenemang för snart hundra år sedan skulle ha varit bortglömt för länge sedan om det inte samtidigt utgjort fonden för världens mest berömde clowns filmdebut.

Filmens pionjärer åtnjöt en frihet som dagens regissörer bara kan avundas dem. De hade fördelen att vara först med allting, de levde i en tid då det ännu inte fanns några regler eller förutfattade meningar om hur film skulle göras, och detta gav deras filmer en lekfullhet och spontanitet, som tyvärr knappast längre är möjlig, även om goda försök har gjorts av Paul Morrisey/Andy Warhol och de danska Dogma-regissörerna.

Det finns många människor som vägrar att se svartvit film, och slår bakut om man ens vågar föreslå något sådant. För dem står det svartvita fotografiet i vägen för filmupplevelsen; de tycker att bilderna skapar distans till skådespelarna, och gör det omöjligt att leva sig in i berättelsen. Till stor del är det här förstås en generationsfråga. 70-talisterna är kanske de sista som växt upp med svartvitfilm som ett naturligt inslag i medieutbudet. Då kunde televisionen fortfarande visa fyrtio år gamla filmer på bästa sändningstid, och TV:s barnredaktion tvekade inte heller att köra Chaplin och Helan & Halvan på jullovsmorgnarna. Inför kanalklyvningen 1969 provsände TV gamla äventyrsfilmer på tisdagskvällar, och gjorde Tyrone Power och Alan Ladd till barnens idoler. I samma veva återupptäcktes de gamla pilsnerfilmer, som numera är hänvisade till eftermiddagsblocket.

Sommaren 1972 skrämde TV slag på en hel generation genom att visa filmbolaget Universals klassiska skräckfilmer från 30- och 40-talet – Frankenstein (1931), Mysteriet ”Dracula” (1931), Varulven (1941) med flera. Bengt af Klintberg har i en av sina böcker visat vilket oerhört starkt intryck dessa filmer gjorde på barnen. I flera år spreds vandringssägner om blodtörstiga mumier och varulvar runtom i Sverige som ett resultat av TV-visningarna – ibland var ryktena så starka att polisen tvingades utreda bakgrunden. För flera barn blev TV:s skräckfilmsserie av livsavgörande betydelse. Serietecknaren Max Andersson, född 1962, har med album som Pixy (1992) och Vakuumneger (1994) skapat ett eget universum av surrealistiska skräckstämningar och slapstick. Han berättar för mig att TV:s skräckfilmssommar var ”den viktigaste kulturella impulsen i formandet av min konstnärliga sensibilitet”. Något liknande säger Rickard Gramförs, född 1960, en av männen bakom Klubb Super-8, som ger ut udda och bortglömda svenska filmer på dvd: ”Jag var 12 år och satt som klistrad framför filmerna och var skitskraj! Vågar påstå att jag inte skulle vara samma människa och jobba med det jag gör, om det inte var för den sommaren!”  Det är omöjligt att tänka sig att dessa filmer skulle ha samma genomslag i dag, när Internet och TV-spel konkurrerar om utrymmet.

Nästan lika populära som skräckfilmerna var de amerikanska följetongsfilmer från 30-talet som TV2 visade på 70-talet och som alltid slutade när det var som mest spännande – Det magiska bältet (1934 hette en, som handlade om den unge Stanley Stanfield som uppfunnit ett osynlighetsbälte och jagades av ondskefulla skurkar. Före video och dvd körde biograferna fortfarande matinéföreställningar, där gamla Tarzan-filmer vevades i allt risigare kopior.

För Max Anderssons del lade de TV-visade långfilmsklassikerna grunden till en livslång kärlek till svartvit film:

Allt jag såg på TV som barn var förstås svartvitt, men jag gick på bio också och såg färgfilmer. Men filmerna på bio var barnfilmer, på TV fick man även se vuxenfilm. Kanske förknippade jag svartvitt med ett mer vuxet innehåll, alltså mer spännande och inte så tillrättalagt som barnfilmerna… Min personliga uppfattning är att svartvita filmer, och svartvitt foto, är bäst och ”verkligare”, därför att färger för det mesta bara stör perceptionen. Våra hjärnor tar ju in omgivningen väldigt selektivt, den mesta informationen blockerar man och slänger för att man inte har användning för den, och dit hör säkert mycket av alla färger… De färgfilmer som är riktigt bra är de som har en väldigt begränsad färgskala.

Det kan verka som om filmhistorien till slut bara kommer att bli en angelägenhet för akademiker och kufiska nostalgiker. Men nej, det stämmer inte, det finns en utveckling i annan riktning. Den moderna medieexplosionen gynnar även de svartvita filmerna. Gammal film har aldrig varit så lättillgänglig som nu. På Youtube lever Gus Elen, Lily Morris, Little Tich och många andra upp igen, halvt bortglömda artister som nu kan beskådas av vem som helst. Stumfilmer, som förr vittrade bort i arkiven, släpps på dvd i restaurerade kopior med knivskarp bild. Mystiken består. Svartvit-världen lever vidare i det nya årtusendet.

(Tidigare publicerad i Subaltern 2008:3)

Sugarpie And The Candymen – Black and White Movie

JAG HETER LARRY! JAG ÄR INTE BLYG LÄNGRE!

Det kallas ”outsider music”, ”sunkadelica” eller ”incredibly strange music”. Vad det handlar om är oskolade artister, som står utanför den etablerade musikbranschen, men ändå – eller just därför – lyckas skapa något annorlunda och särpräglat. Det är en musik som ingen kan stå likgiltig inför. Några skrattar åt den. Andra blir arga och håller för öronen. Åter andra identifierar sig med den och tar den till sitt hjärta. De menar att ”outsider”-musiker ofta lyckas förmedla känslor på ett starkare och mer övertygande sätt än konventionella artister. Martin Kristenson berättar här om sångaren som kallats ”outsider”-musikens Gudfader: Wild Man Fischer.

Redan omslagsbilden skvallrar om att det här är en skiva utöver det vanliga.  Den föreställer en ung man med vansinnig blick och håret på ända som håller armen om en äldre dam. Han trycker en vass kökskniv mot hennes bröst. Runt damens hals hänger en skylt med texten ”Larry´s mother”. Ovanför bilden läser vi skivans titel: An Evening With Wild Man Fischer.

På omslagets baksida ser vi samme man som sångare i ett rockband, och inte vilket rockband som helst – han ackompanjeras av Frank Zappa och The Mothers of Invention. En kort text i övre vänstra hörnet meddelar att

 Wild Man Fischer är en verklig person som bor i Hollywood, Kalifornien. Förut var han mycket blyg. Han hade inga vänner. En dag bestämde han sig för att bli mer aggressiv. Han skulle skriva sina egna sånger och sjunga dem för folk och berätta för dem att han inte längre var blyg. När han gjorde det trodde alla att han var galen. Hans mamma skickade honom till mentalsjukhus två gånger.

En närmare granskning av skivan ger vid handen att den är producerad av Frank Zappa och inspelad 1968 på skivmärket Bizarre.

Vid den här tiden hade Zappa redan utgivit flera album, antingen i eget namn eller med sitt band Mothers of Invention. Frank Zappa var i grunden rockmusiker, men han visade tidigt intresse för modern jazz och avantgardistisk så kallad konstmusik, och till hans idoler hörde kompositörer som Cage, Stockhausen och Varèse. Textmässigt arbetade Zappa i samma satiriska och genomskådande tradition som Lenny Bruce. Debut-LP:n Freak Out (1966), ofta kallad rockhistoriens första konceptalbum, präglas helt av Zappas individualistiska livssyn och motvilja mot kollektiva rörelser. På omslaget definierar han freak out-filosofin som ett sätt för den enskilde att vända samhällets konventioner ryggen och finna egna sätt att uttrycka sig, i tankar, mode eller musik.

Zappa slog igenom mitt under hippierörelsens storhetstid, och har ofta blivit förknippad med den. Ändå var han minst lika skeptisk till flower power-idealen. Han misstrodde Woodstock-generationens enkla slagord, och menade att individuell frihet inte kan uppnås genom att man byter ut en form av konformism mot en annan. Zappa hade inga illusioner om de unga, som han menade var precis lika fångna i schabloner och stereotyper som föräldragenerationen. Albumet We´re Only In It For The Money från 1967 är en skoningslös satir över hippierörelsen och dess drömmar om ett framtida Shangri-La:

There will come a time when everybody who is lonely will be free…

TO SING & DANCE & LOVE (dance and love)

There will come a time when every evil that we know will be an evil…

THAT WE CAN RISE ABOVE (rise above)

Who cares if you´re so poor you can´t afford

To buy a pair of Mod A Go-Go stretch-elastic pants…

THERE WILL COME A TIME WHEN YOU CAN EVEN

TAKE YOUR CLOTHES OFF WHEN YOU DANCE

1967 hade Zappa fått nog av sitt skivbolag MGM/Verve, som undanhöll royalty och censurerade hans skivor, och för att få full kontroll startade han ett eget skivmärke, Bizarre Productions/Straight Records. Avsikten var dels att ge ut Zappas/Mothers egen musik, dels att ta sig an artister som inget annat skivbolag ville veta av: ”Vi gör skivor som är lite annorlunda”, hette det i programförklaringen. ”Vi presenterar musikaliskt och sociologiskt material som de stora skivbolagen förmodligen inte skulle ge dig chansen att höra. Precis vad världen behöver – ännu ett skivbolag”.

Några av skivorna på Bizarre/Straight har blivit klassiker, som t ex Captain Beefhearts album Trout Mask Replica (1969). Även Alice Cooper fick sin första chans hos Zappa (Pretties For You 1969). Zappa gav också ut ett dubbelalbum med en helt oredigerad och ocensurerad Lenny Bruce.

Andra skivor kan ses som sociologiska experiment. Ett sådant var GTO´s (Girls Together Outrageously) album Permanent Damage (1969). Bandet bestod av fem hippieflickor och groupies med extrema kläder och frisyrer, som ibland höll till i Zappas inspelningsstudio. Två av dem arbetade dessutom som barnflickor åt makarna Zappa.

”När ni ändå är här, varför skriver ni inte ihop lite texter så att vi kan göra en skiva?” frågade Zappa en dag. Resultatet blev en LP som inte åldrats med någon större värdighet, en egendomlig blandning av enkla sånger, dikter, dialoger och improviserade skildringar ur flickornas vardag. På skivan medverkar även den legendariska konstnären och groupien Cynthia Plaster Caster, mest känd för sina gipsavgjutningar av rockstjärnepenisar (se intervju i tidningen SEX #1).

I motsats till Zappa var GTO-medlemmarna starkt präglade av hippie-idealen. På omslaget skriver en av dem, Miss Pamela, med tidstypisk entusiasm: ”Jag älskar er – allihopa – jag älskar er. Kramar och kyssar. Kyssar och kramar”.

Den märkligaste och mest oförglömliga av Bizarre-skivorna är ändå dubbel-LP:n An Evening With Wild Man Fischer med gatusångaren Larry Fischer. Den är praktiskt taget omöjlig att få tag på i dag, och lär nog så förbli, för Zappas änka Gail (som äger rättigheterna till skivan) har förklarat att hon aldrig tänker släppa den på CD. Hon anser att den inte gör Zappa rättvisa som producent och konstnär. Det finns tydligen också en personlig animositet: Fischer lär vid ett tillfälle fått ett raseriutbrott hemma hos familjen Zappa och börjat kasta saker omkring sig. Zappas dotter Moon undgick med en hårsmån att bli skadad, och sedan dess var Fischer portförbjuden. I Zappas självbiografi nämns Wild Man Fischer bara i förbigående.

De fyra skivsidorna är mer än en samling sånger, det är en hel berättelse, historien om hur Larry ”Wild Man” Fischer blev den han är. Tonen är till en början ganska glad och ljus, man skrattar åt Fischers egendomliga sånger och infall, men mot slutet blir stämningen mer desperat för att på fjärde sidan bli direkt obehaglig. Efter en genomlyssning är man fylld av motstridiga känslor, man är beklämd, road och förvirrad på samma gång.

Varje skivsida har ett tema, och är försedd med en rubrik. Den första sidan heter ”The Basic Fischer” och är en presentation av fenomenet Wild Man Fischer. Först hör vi Larry Fischers signaturmelodi, den barnviseliknande sången ”Merry-Go-Round” framförd av Fischer själv till ackompanjemang av Zappas trummis Artie Tripp. Fischer gapar mer än sjunger, och låter ibland som han är på väg att brista i gråt. De följande sångerna är inspelade ute på gatan framför Whisky A Go Go på Sunset Strip i Los Angeles, där Wild Man på sedvanligt aggressivt sätt säljer sina sånger till förbipasserande:

”Do you wanna hear an original new song for a dime? I swear to God it´s original!”.

Man hör hur en flicka skriker åt honom att han är galen, men Fischer svarar i hysterisk ton: “Jag är inte galen! Jag är inte galen!”.

I ett studioinspelat inslag berättar Fischer om hur han en dag helt sonika bestämde sig för att sluta vara blyg, och som ett mantra upprepar han gång på gång:

 Jag heter Larry, jag är inte blyg längre. Ska vi bli vänner? Jag är inte blyg, jag har förändrats. Folk brukade säga: ”Där går Larry, han pratar inte med någon”. Men jag har förändrats, jag är en ny Larry, jag är inte blyg längre!

Den första skivsidan avslutas med ett improviserat nummer där musikern och producenten Kim Fowley tillsammans med kollegan Rodney Bingenheimer och GTOs gör förutsägelser om Wild Man Fischers framtid. Fowley spår att Fischer kommer att bli den nya Beatles, Rolling Stones och Elvis, kvinnor kommer att ta livet av sig för hans skull, och när utomjordingarna en dag landar och frågar efter vår ledare kommer vi alla att svara: Wildman Fischer! I finalen skriker flickorna i GTO efter att få ligga med Fischer, och slutordet går till Larrys f d flickvän, som berättar att hon mest imponerades av Fischers otroliga mod att göra precis vad han vill. Redan under detta nummer börjar man skruva oroligt på sig. Det är svårt att komma ifrån tanken att Fowley och Bingenheimer bara driver med Fischer, att de roar sig på hans bekostnad.

Skivans andra sida heter ”Larry´s Songs Unaccompanied” och innehåller a capella-versioner av femton Wild Man Fischer-sånger. Fischer sjunger och imiterar musikinstrument i en serie sånger som inspirerats av amerikansk 50- och 60-talsrock. Texterna har dock en alldeles egen karaktär, vilket titlar som ”Which Way Did The Freaks Go?”, ”I´m Working For The Federal Bureau Of Narcotics”, ”Monkeys Versus Donkeys” och “Think Of Me When Your Clothes Are Off” vittnar om.

Den tredje sidan kallas “Some Historical Notes”. Larry sjunger här några av sina sånger och berättar om bakgrunden till dem. Första spåret är ”The taster”, en Chubby Checker-inspirerad låt som Larry skrev vid sexton års ålder och som han förgäves försökte få skivbolagen att nappa på. ”The taster” är den ena av två låtar på albumet där Fischer kompas av ett rockband (i själva verket spelar Zappa alla instrumenten). ”Taster” är en optimistisk slagdänga, som kontrasteras av sidans sista nummer, ”Wild Man On The Strip Again”, där vi är tillbaka på gatan och åter får höra publikens rop: ”Larry, you´re insane! You´re insane!”.

Sista sidan är döpt till ”In Conclusion” och innehåller albumets starkaste nummer, ”The Wild Man Fischer Story”. Larry framför pjäsen om sitt liv där han själv spelar alla rollerna. Vi får höra om en totalt kärlekslös uppväxt, om mobbing och trakasserier, om hur han blev relegerad från skolan 1962, hur han togs in på mentalsjukhus 1963 och 1965, och hur han slutligen började sjunga sina sånger på gatan. Sista spåret heter ”Larry Under Pressure” och är en dialog mellan Fischer och Zappa, som sitter i inspelningsstudions kontrollrum.

”Börjar vi bli klara?” frågar Larry.

”Hur så, gillar du inte att göra skivor?” säger Zappa.

”Jo…men jag har känt mig så pressad den sista tiden… en oförklarlig press.”

Plötsligt får Fischer ett utbrott:

”Glöm inte, Frank, att hur lycklig jag än var 1961 och 1962 så åkte jag in och ut på mentalsjukhus, jag fick höra att jag var galen, jag var tvungen att sova tillsammans med gamla gubbar som pissade och sket på golvet, jag fick veta att jag var galen, jag kommer alltid att vara galen… Jag kan inte vara lycklig längre när jag sjunger… de jävla skitstövlarna, de är jävla skitstövlar allihop, Frank! Jag försöker komma tillbaka till den jag var 1961, om jag kan.”

”Börja med att le”, svarar Zappa okänsligt. ”Vill du ta en paus?”.

”Nu fick du mig att minnas, Frank”, säger Larry.

Det är albumets sista ord, följt av en lång, betydelsemättad tystnad.

An Evening With Wildman Fischer släpptes 1969, och Fischer upplevde en kort tid av framgång med klubbframträdanden, turnéer och goda recensioner i Rolling Stone. Redan före albumet hade han uppträtt i TV-programmet Laugh-In (förebilden för svenska Partaj) där även en annan udda artist, Tiny Tim, medverkade. Till skillnad från Tiny, som var en regelbundet återkommande gäst i programmet, fick Fischer bara vara med en gång – förmodligen därför att han var en mycket mer oroande person än den älskvärde Tiny Tim. I motsats till Tiny Tim blev Fischer heller aldrig känd hos en bred publik, han förblev en angelägenhet för undergroundkulturen. Efter den kortlivade berömmelsen fortsatte han att uppträda på gatorna i Los Angeles. Då och då framträdde han även med spontana föreställningar på läktarna på Dodger Stadium, något som han snart fick sluta med av säkerhetsskäl. Någon ny skiva blev det inte förrän 1977 då det nystartade skivbolaget Rhino Records gav ut Wildmania, som följdes av Pronounced Normal (1981) och Nothing Scary (1984). De här skivorna är dock långt ifrån samma omtumlande upplevelser som debutalbumet, men de gav Fischer en kortlivad andra karriär. Pronounced Normal innehåller en version av Beatles ”Yesterday”, som Fischer presenterar med orden: ”Beatles har alltid varit mina favoriter, och jag hoppas att jag en dag ska bli större än dem.” En av sångerna handlar om Zappa:

Frank has kids and a wife

Frank has a very interesting life…

Frank owns my publishing rights

Frank doesn´t let me sleep at night…

I think about him all the time,

you can say he´s on my mind

Frank, do you think about me

And how it used to be?

Det egendomligaste inslaget i Fischers karriär var en duett med sångerskan Rosemary Clooney, som möjliggjordes genom en gemensam bekant. Clooney spelade bara in två andra duetter, en med Frank Sinatra och en med Bing Crosby, så valet av Fischer som sångpartner är närmast sensationellt.

I början på 80-talet spårade två svenska frilansjournalister upp Fischer och gjorde en radiointervju med honom.  Där berättar Larry att han på allvar trodde att han skulle bli en världsberömd sångare, och med anledning av svenskarnas besök frågar han förhoppningsfullt:

”Är jag stor i Sverige? Spelas jag på radiostationerna där?”

Enstaka intervjuer på senare år berättar om en tragisk figur, fattig och manodepressiv, uppfylld av paranoida konspirationsföreställningar. Tom Roches intervju med Fischer för tidningen Stomp and Stammer 2001 avslutas med att Fischer säger: ”Gå inte än. Jag är ensam.” Lika sorgligt är det att se dokumentärfilmen Derailroaded, som nyligen släpptes på dvd. I den varvas bilder av Fischers rotlösa tillvaro med intervjuer där musikhistoriker, artister och producenter betygar honom sin vördnad. I slutet av filmen får vi se hur Fischer år 2004 flyttar in på ett vårdhem och för första gången på fyrtio år börjar ta medicin. En textskylt informerar oss om att han äntligen kan hantera sitt liv, men att han också förlorat sin vitalitet. (Den 16 juni 2011 dog Larry Fischer, 66 år gammal.)

På omslaget till An Evening With Wild Man Fischer skriver Zappa: ”Lyssna på detta album flera gånger innan ni bestämmer er för om ni tycker om det eller ej, och vad Wild Man Fischer är för en person. Han har någonting att säga er, även om ni kanske inte vill höra det.” Avsikten med att producera albumet var helt säkert en uppriktig vilja att förstå Larry Fischer, men också att försvara hans rätt att vara annorlunda, allt enligt Zappas individualistiska grundsyn. Det är dock ingen lättköpt hippiefilosofi vi bjuds på. Zappa har inte försökt framställa Fischer som en gullig och tokrolig bohem. Han har inte retuscherat bort de obehagliga sidorna av Fischers liv. I stället påminner skivan oss om att det alltid kommer att finnas människor som hamnar utanför gemenskapen, som inte passar in någonstans. Är det en cynisk attityd? Inte nödvändigtvis. Det är först när vi accepterar världen som den är som vi har någon möjlighet att ta itu med problemen. An Evening With Wildman Fischer utgör ett korrektiv till hippierörelsens naiva idealism. Abstrakta idéer om kosmisk förståelse räcker inte långt inför riktiga människor och deras problem. De verkliga cynikerna är de som älskar Mänskligheten mer än individerna.

Fischer fick heller ingen fristad i Woodstock Nation. Till hippieparadiset var bara vackra människor välkomna. Miss Pamela, GTO-medlemmen som sa sig älska alla i hela världen, har i sin bok I´m With The Band: Confessions Of A Groupie, beskrivit hur hon gick långa omvägar för att slippa träffa den obehaglige Fischer: ”Jag var i hemlighet förskräckt över att bli sammankopplad med en människa av hans sort.” Inga kyssar och kramar för honom, med andra ord.

Det var detta, tror jag, som Zappa såg, och som han så osentimentalt redovisar på An Evening With Wild Man Fischer. Det för oss vidare till frågan om vilket ansvar han har gentemot Fischer. Det finns ingen anledning att betvivla Zappas ärliga uppsåt, men man kan undra vad som händer med en känslig människa som plötsligt blir berömd och omtalad. På skivan är ”Wild Man Fischer” mest en symbol, ett åskådningsexempel för Zappas filosofi, men verklighetens Larry Fischer var tvungen att leva vidare efter skivkarriären. Vad hände när strålkastarna släckts och alla gått hem – vem brydde sig om Larry Fischer då? Hur klarade han besvikelsen när han insåg att han aldrig skulle bli större än Beatles – eller ens Tiny Tim?

Serietecknaren J R Williams har i en artikel ställt några frågor om sin vän Larry Fischer:

Var det klokt av någon med mentala problem att ge sig in i den hårda musikbranschen, eller att utsätta sig själv för en stundtals grym och nyckfull publik? Förmodligen inte. Men är det fel av någon med psykologiska och känslomässiga problem att vilja få folk att tycka om honom, att eftersträva ett ”socialt liv”, att drömma om rikedom och berömmelse? Och som lyssnare… ska vi skämmas för att vi låter oss underhållas och roas av sådana som Wild Man Fischer, som så tjänstvilligt blottar sitt inre för oss?

Inga lätta frågor. Vad hade hänt om Fischer aldrig träffat Zappa? Hade han varit lyckligare – eller olyckligare?

An Evening With Wild Man Fischer är trots mörka inslag också ett album fyllt av liv och präglat av Fischers lust att uttrycka sig på egna villkor. Förhoppningsvis kan den fortfarande trösta och inspirera genom sitt envetna försvar för rätten att vara annorlunda. Kanske kan den få en och annan finnig tonåring att gå ut ur sitt rum och säga: jag är inte blyg längre!

SKIVOR:

Wild Man Fischer: An Evening With Wild Man Fischer (Bizarre/Reprise 2XS 6332, 1969)

Girls Together Outrageously: Permanent Damage (Straight STS 1059, 1969)

Captain Beefheart & His Magic Band: Trout Mask Replica (Straight STS 1053, 1969)

Alice Cooper: Pretties For You (Straight STS-1051, 1969)

Lenny Bruce: The Berkeley Concert (Bizarre/Reprise 2XS 6329, 1969)

BÖCKER:

Des Barres, Pamela: I´m With The Band: Confessions Of A Groupie, Beech Tree Books 1987.

Zappa, Frank: The Real Frank Zappa Book, Pan Books 1989.

FILM:

Derailroaded: Inside The Mind Of Larry “Wild Man” Fischer (Plexifilm DVD 2006, regi: Josh Rubin)

ARTIKEL:

Fischer, Klaus: “Wild Man Fischer: Vilden från LA” (i: 2NioNio 1983:4, finns även att läsa på http://www.bautarecords.se)

Detta är en omarbetad version av en artikel som tidigare publicerats på http://www.sunkit.com.

SURPUPPORNAS SVURNE FIENDE

IMG_0552

I sin självbiografi Wodehouse om Wodehouse berättar P G Wodehouse att han ända från sin tidigaste barndom velat bli författare: ”Inte så att jag hade något särskilt budskap till mänskligheten.  På den vägen är det än idag: jag ligger i för allt vad jag är värd men hittills inte en tillstymmelse till budskap, så om jag inte helt plötsligt kommer i högform i åttioårsåldern tycks det som om mänskligheten skulle förbli ett budskap fattigare.” En harmlös underhållare, alltså – alldeles för harmlös för att vara intressant, kanske några vill tillägga. Det fanns dock en tid då Wodehouse tvärtom beskylldes för att torgföra de mest obehagliga politiska åsikter.  I den intensiva jakten på förmodade nazistkollaboratörer efter andra världskriget fanns det många engelsmän som utpekade Wodehouse som ett särskilt svårt fall.

Bakgrunden var denna: Wodehouse bodde i Frankrike vid tiden för nazisternas inmarsch och blev i egenskap av engelsk medborgare satt i fångläger.  Av åldersskäl placerades han senare i husarrest i Berlin och det var därifrån han höll ett antal radiokåserier för en amerikansk radiostation.  Dessa kåserier användes senare av nazisterna i deras propagandasändningar över England och snart kunde de engelska radiolyssnarna ta del av följande, typiskt wodehouseska funderingar:

”Unga män som står i början av sin karriär har ofta frågat mig: ”Hur blir man en lägerfånge?” Ja, det finns flera sätt.  Mitt sätt var att köpa ett hus i Le Touquet på Frankrikes kust och stanna där till tyskarna dök upp.  Detta är förmodligen det bästa och enklaste sättet.  Du köper huset och sen gör tyskarna resten.”

Engelsmännen var, begripligt nog, djupt chockerade.  Det drogs igång en hetskampanj mot Wodehouse som varade långt efter kriget.  En ångerfull Wodehouse skrev långt senare: ”Naturligtvis borde jag ha haft vett nog att inse att det var vansinne att tala i tysk radio om ens de mest harmlösa saker, men det hade jag alltså inte.  Jag antar att livet i ett fångläger undergräver ens intellekt.”

Beskyllningarna haglade över honom.  Han anklagades inte bara för att ha samarbetat med fienden, utan också för att ha propagerat nazism i sina romaner.  I sin berömda essä ”In defence of P G Wodehouse” (1945) gjorde George Orwell hackebiff av båda dessa anklagelser.  Wodehouse kan knappast anklagas för något mer än politisk naimitet, hävdade Orwell, och i alla händelser finns det betydligt värre skurkar att jaga.  Vad gäller anklagelsen för nazistiska tendenser i romanerna skriver Orwell:

”Det är nonsens att tala om ‘fascistiska tendenser’ i hans böcker.  Där finns överhuvudtaget inga post-1918-tendenser.( … )Så vitt jag vet så använder han inte någonstans orden ‘fascism’ eller ‘nazism’.”

Vad gäller det sista påståendet, så misstar sig dock Orwell. I romanen Som det anstår en Wooster (1939) framträder en tvättäkta fascist vid namn Roderick Spode.  Denne Spode, ett slags salongskomedins Oswald Mosley, lever ett märkligt dubbelliv: förutom att leda ett gäng fascister, ägnar han sig åt att designa damunderkläder under pseudonymen ”Eulalia”.  Mycket av komiken bygger på Spodes envetna försök att inte få denna sistnämnda verksamhet avslöjad – för vad skulle hända om hans entusiastiska anhängare kände till sin ledares mörka hemlighet?  Då skulle nog inte ens ”das Führer-Prinzip” hjälpa.  Om Orwell hade läst denna roman, hade han gott kunnat anföra den som ett argument mot de rabiata quislingjägarna – för en fascist skulle väl knappast skildra sina meningsfränder på det sätt som Wodehouse gör här:

”-Felet med er, Spode, är att ni tror att ni är någonting bara för att ni lyckats förleda en handfull halvgalningar att vanpryda Londons gator med att gå omkring i svarta kortbyxor.  Ni hör dem ropa ‘Heil Spode!’ och så tror ni att det är Folkets Röst.  Men där tar ni grundligt miste!  Vad Folkets Röst säger är: ‘Titta på den där åsnan .Spode i sina kortbyxor!  Har ni nånsin sett en sån löjlig figur!'”

Spode är, såvitt jag kunnat se, den ende fascisten i Wodehouse’ böcker.  Kommunister förekommer däremot titt som tätt.  Den mest minnesvärda av dem är nog gubben Rowbotham, som Bertie Wooster vid ett tillfälle tvingas bjuda på lunch:

”‘Mr Wooster?’ sade gubben Rowbotham.  ‘Får jag säga kamrat Wooster?’
‘Tja … äh…’
‘Tillhör ni Rörelsen?’
‘Äh … ?’
‘Brinner ni av längtan att se Revolutionens morgon randas?’
‘Tja, inte precis brinner direkt.  Jag menar, så vitt jag har förstått så går det hela ut på att lemlästa såna som jag, och jag måste erkänna att jag inte är så vidare pigg på det.'”

I en annan berättelse grips den unge överklassgrabben Archibald Mulliner av revolutionens idé och beger sig ut i East End för att förena sig med det förtryckta proletariatet.  Det blir ett smärtsamt möte för Archibald, eftersom det förtryckta proletariatet visar sig vara betydligt mindre renhjärtat än vad de revolutionära pamfletterna gjort gällande.  Arehibalds flickvän Aurelia slår huvudet på spiken när hon före avresan till East End konstaterar att Archibald inte skulle kunna känna igen ett förtryckt proletariat om det så serverades på stekspett med béarnaisesås till.  Som Sigrid CombUchen påpekar i en artikel i Allt om böcker (7/8-85) kan denna novell mycket väl läsas som en allegori över 68-vänsterns verklighetsfrämmande revolutionsromantik.

Så Wodehouse skulle alltså vara en politisk satiriker?

Nej nej, satir är det bara fråga om i den mycket vida meningen att ”all komedi är en satir över mänskligheten” (Chaplin).  Spode och Rowbotham är inte några representanter för nazism och kommunism.  De är bara två i raden av en människotyp som alltid får spela skurkroller i Wodehouse böcker. Översittare och dogmatiker, surpuppor och allvarsmän, intoleranta och griniga livsförnekare – det är alltid de som gör livet surt för romanhjältarna.  Det kan vara präster och helnykterister, domedagspredikanter, medlemmar av Äldre Konservativa Klubben och – i synnerhet – fastrar.

I en novell dyker det till och med upp en auktoritär och intolerant katt.  Den bohemiska konstnären Lancelot får i uppdrag att ta hand om sin morbror Theodores katt Webster.  Morbror Theodore är domprost och har uppfostrat Webster till en moraliskt mycket högstående katt, en katt med oförvitlig vandel och helgjuten karaktär.  Webster tar omedelbart kommandot över Lancelots liv.  Genom fasta och stränga blickar får han en skrämd Lancelot att helt upphöra med sin bohemiska tillvaro, sluta röka, börja raka sig varje dag och till slut bryta med sin fästmö eftersom Webster inte godkänner henne – Webster vill istället kasta Lancelot i famnen på en kvinna som enligt författaren ser ut som en pryd glaciär.  Det enda som kan bryta förtrollningen är att Webster själv släpper loss – och det sker till slut genom att han av misstag stickar i sig lite whisky. Även katten Webster visar sig vara riktigt mänsklig.

Hjältarna i Wodehouse värld är framför allt medlemmarna i Drönarklubben.  Människor som inte begär annat av livet än en supé med gossarna, lite bensprattel på någon trevlig revy (som alltid heter något i stil med Gör som mamma, flickor eller Te med tokiga Tilly), en cigarrett och därefter deckaren Det blodiga spåret som kvällslektyr.  Leva och låta leva, är deras valspråk.  Det skulle aldrig falla dem in att försöka tvinga sina medmänniskor att tänka och tycka som de.  Bertie Woosters reaktion när han möter den dystre revolutionären Brinkley är typisk: ”Jag hade ingen invändning mot att han tillbringade sin tid med att planera massakrer på bourgeoisin, men jag kunde förbaske mig inte inse varför han inte kunde göra det med ett glatt och ljust leende.”

I ett förord till en av sina böcker anmärker Wodehouse att orsaken till att så många läsare uppfattar hans romaner som lite gammaldags är att hans figurer nästan undantagslöst är vänliga och godmodiga människor: ”Nuförtiden när alla bara hatar varandra, så framstår man som en anakronism om man inte morrar åt någon eller någonting.”

Det som nu sagts motsäger förstås inte Wodehouse’ försäkran att han inte har något budskap till mänskligheten.  Det enda viktiga för honom var att skriva roliga och underhållande romaner.  Vidsyntheten och toleransen var snarare en naturlig följd av Wodehouse speciella humor och allmänna livshållning.

Sen ligger det ju också i själva komediformen att någon – gärna en auktoritär person – ska sätta diverse käppar i hjulet för hjälten/hjältinnan.  Det hör till genren och innebär inte nödvändigtvis att författaren försöker säga oss något särskilt.  Wodehouse själv avskydde alla som försökte hitta ”budskap” och ”tendenser” i hans verk (dvs sådana som författaren till denna artikel):

”Är det inte märkligt hur de här killarna alltid ska dissekera och analysera?  Man kunde ju tycka att folk som själva skriver, borde inse att en författare bara sätter sig ned och skriver.”

Det brukar heta att Wodehouse alltid skrev om det förflutna, att den värld han skildrade upphörde att existera efter första världskriget. Det är ett lite missvisande påstående och det förklarar i varje fall inte hur Wodehouse kunnat behålla sin popularitet hos ständigt nya generationer.  Wodehouse värld har i själva verket aldrig existerat och kan heller inte göra det.  Verkligheten är inte förenlig med Wodehouse estetik.  ”Hans figurer har inte ätit av den förbjudna frukten”, skrev Evelyn Waugh en gång.  ”De är kvar i Eden.  Slottet Blandings trädgårdar är just den lustgård från vilken vi alla förvisats.”

Wodehouse skapade sig ett nevernever-land, en värld där ingen åldras eller dör, en värld helt frikopplad från varje uns av smutsig verklighet.  Den enda gången förekomsten av en omvärld nämns är när betjänten Jeeves i förbifarten meddelar Bertie att ”en lätt friktion har inträtt i förhållandena på Balkan.”

Det är klart att en sådan författare inte är någonting för de bistra personer som lever efter Elmer Diktonius stränga och uppfordrande aforism: ”Om konstens mening vore att bedöva, att få oss att glömma livet, så vore ett hammarslag i skallen den enklaste och bästa konsten.” Men för oss andra är det en inte obetydlig insats av en författare att göra en så stor del av mänskligheten på lite bättre humör.

Mannen som gav ”YNF!” ett ansikte!

fjong_ynf-minenLeffe demonstrerar den klassiska James Fjong-minen

Nu i vårt artikelarkiv: Martins artikel om porrserier i allmänhet och Leif Gösta Darling Rundquist — James Fjongs andliga fader — i synnerhet. Här ingår även den exklusiva intervjun med LGDR, gjord av Martin och Fredrik af Trampe.

fjong_intervjuFredrik af Trampe, Martin Kristenson och Leif Gösta Darling Rundquist samlade kring den sistnämndes köksbord.

Asta la vista!

vlcsnap-2010-08-30-19h46m18s213

En första artikel finns nu upplagd till beskådande eller nedladdning på vår arkivsida, där ni återfinner PDF:er med faksimilåtergivningar av texter ur gamla Kapten Stofil- och Stupidonummer. Vi inleder med Martins magnifika artikel om mångfresterskan, myten och mysteriet Asta Gustafsson

vlcsnap-2010-08-30-19h47m05s171