”JAG VILL INTE VARA MAN”

I det andra avsnittet av Martin Kristensons artikelserie om kvinnliga komiker från filmens barndom lämnar vi de amerikanska pajkastarfarserna och tar en titt på situationen i Europa.


Fars och burlesk är väl inte vad man i första hand tänker på när den europeiska stumfilmsproduktionen kommer på tal. Tvärtom är de klassiska verken i regel ganska dystra historier, vare sig de handlar om kvinnors martyrium, glädjelösa gator eller de sista skratten. Filmen var en kommersiell bransch, men hade också stort behov av att bli erkänd som konst – och konsten var alltid allvarlig. Självklart gjordes det komedier här också, även om produktionsvillkoren var helt andra än de amerikanska, stunttricken inte så våghalsiga, och slapstickhumorn inte lika våldsam. Precis som i USA fanns det dock gott om komedienner med utpräglade personligheter. Alla de välbekanta komiska figurerna – Den Levnadsglada Yrhättan, Det Barska Fruntimret och Den Gnatande Hustrun – fanns representerade i europeisk film, liksom skådespelerskor med förmåga att sätta sig över stereotyperna och gestalta trovärdiga människor. Listan på roliga kvinnor i europeisk film kan göras lång, men här ska vi begränsa oss till några snabba nedslag i tre av de stora filmländerna under stumfilmstiden– Sverige, Tyskland och Sovjetunionen – för att se vilka som fick publiken att skratta, vad som förenade dem och vad som skilde dem åt.

I Sverige var det ofta de ”ampra tanterna” och ”robusta fruntimren” (enligt samtida programblad) som dominerade scenen. En av dem var den ojämförliga Lili Ziedner. Hon dog alltför ung, och är i dag mest ihågkommen för sin lysande insats i Pensionat Paradiset från 1937 (”Det var rysligt vad få döda det är i dag”), men gjorde också en serie stumfilmkomedier i regi av bland andra Mauritz Stiller. Det var filmer som drog åt det burleska, i ett fall till den grad att den totalförbjöds för sina ”förråande” toalettskämt (Födelsedagspresenten 1914). Det fanns något på samma gång jordnära och gränslöst, rustikt och vansinnigt, över denna märkliga kvinna, som gav hennes rolltolkningar ett surrealistiskt skimmer. Den enda av hennes stumfilmer som jag har haft glädjen att se är den aldrig färdigställda komedin Mannekängen (1913) i regi av Mauritz Stiller, om man nu kan räkna detta korta fragment. Där är Ziedner en klassisk farsfigur som ställer till oreda vart hon än kommer. På spårvagnen besvärar hon bland andra en ung man spelad av filmdebuterande Karl Gerhard, som skulle komma att använda sig av Ziedner i flera av sina revyer och hylla hennes förmåga att lyfta torftiga manuskript till oanade nivåer:

En dålig vers är dålig vers om ock den gjorts av Lidner
men Lili i en dum revy är ändå alltid Ziedner

Det fragment av filmen som bevarats ger mersmak – här finns ett embryo till en svensk komisk filmgestalt i samma buskis/absurdistiska anda som Marie Dressler och Alice Howell i USA. Hennes komiska snille blommade ut i Pensionat Paradiset, men redan två år senare var hon död, endast 54 år gammal.

I Stillers Mannekängen medverkade också Stina Berg, som har kallats Sveriges första stora filmkomiker. Trots att hon inte blev mycket äldre än Lili Ziedner – 61 år – hann hon med att göra ett femtiotal filmer i tjocka tant-facket, flera av dem tillsammans med det danska komikerparet Fyrtornet & Släpvagnen. I den underskattade förväxlingskomedin Flickorna Gyurkovics (1926), som i sann 20-talsanda kryddas med klädbyte över könsgränserna, spelade hon mot den minst lika respektingivande Karin Swanström – en verklig filmpionjär som bland annat regisserade den charmiga Hjalmar Bergman-komedin Flickan i frack (1925), återigen en klädbytarhistoria med feministisk tendens. I lustspelet Polis Paulus påskasmäll (1925) får Stina Berg draghjälp av ytterligare en hårdför tant, Gucken Cederborg, norsk skådespelare som gjorde en rad filmer i Sverige. Här gick burlesken så långt att censuren kände sig tvungen att plocka fram saxen och ta bort scener med slagsmål och erotiska framstötar. Men så var manuskriptet också skrivet av ”tre herrar vid en grogg”, enligt förtexterna.

Gucken Cederborg och Stina Berg kan också avnjutas i Mauritz Stillers betydligt mer sofistikerade komedi Kärlek och journalistik (1916), där de två rivjärnen får chansen att tampas mot varandra. Den kvinnliga huvudrollen innehas dock av Karin Molander, som här bryter raden av hårdföra tanter. Hon var 27 år gammal när filmen hade premiär, och som en recensent formulerade det, ”en verkligt graciös filmuppenbarelse, naturlig och behaglig, fri från den äckliga förkonstling, som biografskådespelare af båda könen så lätt falla offer för”. Molander skulle komma att bli Stillers speciella komedihjältinna, i de båda Thomas Graal-filmerna (1917-1918) samt i den av Ernst Lubitsch så uppskattade Erotikon från 1920. I dessa filmer var hon inte bara ljuv och behaglig, utan också bestämd och temperamentsfull som i det inledande äktenskapsgrälet i Thomas Graals bästa barn (1918), där hon nästan leviterar av ilska.

Av intresse är också den serie komedier som blivande Dramaten-chefen Pauline Brunius gjorde på 20-talet. Det var tjugo minuter långa filmer som visades som förspel på biograferna, och handlade om familjen Vinner och deras vedermödor. Äkta paret Olof och Frida Winnerstrand spelade huvudrollerna i de sex filmer som kan ses som föregångare till vår tids komediserier på TV (ett format som vi kommer att se fler exempel på i en kommande artikel). Vinner-serien var Frida Winnerstrands enda insats på film under 20-talet, men dessvärre finns endast en av filmerna bevarad i sin helhet, Lev livet leende från 1921, och i den ligger fokus nästan helt på Olof Winnerstrand. De korta fragment som finns bevarade av Ombytta roller (1920) visar hur herr och fru Vinner gör arbetsbyte, herrn i köket och frun på kontoret. Experimentet misslyckas förstås och paret återgår lättade till den gamla ordningen. Scenerna kunde ha varit en illustration till Hylands frufridag drygt trettio år senare, ett nedslående exempel på att utvecklingen på detta område gjorde på stället marsch 1920 – 1954.

Lev livet leende (1921)

På 30-talet återkom paret Winnerstrand i en annan familjeserie, Familjen Björck, ursprungligen en radioserie som blev långfilm 1940. Precis som Vinner-filmerna var berättelserna om familjen Björck oförargliga vardagsskildringar, där alla har sin bestämda plats, där far ror och mor är rar. Långfilmen Familjen Björck ansågs till och med av samtida kritik som förlegad och moralistisk; de subversiva slapstickfilmer från seklets början som gav filmcensuren ständiga bekymmer var nu ett minne blott.

När ljudfilmen kom och svensk film blev synonym med folklustspel fick de hjärtegoda satkärringarna ännu större utrymme – Dagmar Ebbesen, Julia Caesar, Tollie Zellman, Hjördis Pettersson och de andra huskorsen firade triumfer i film efter film. Genom pilsnerfilmens aldrig sviktande popularitet är de fortfarande ihågkomna och älskade av publiken. Att de gamla filmerna med Stina Berg och hennes stumfilmskollegor är så svårtillgängliga, och de själva så okända, säger däremot något om vårt sätt att vårda vårt filmarv.

I Tyskland var Ernst Lubitsch den store komediregissören, och Ossi Oswalda hans stjärna i en rad filmer, Tysklands svar på Mary Pickford enligt reklamen, ”blond operettdocka” enligt Rune Waldekranz nedlåtande beskrivning. Ich möchte kein Mann sein (1920) är en speciell film på många sätt. Här ser vi ännu en gång 20-talets och stumfilmsfarsens fokusering på ombytta könsroller och gränsöverskridande. Oswalda spelar en upprorisk ung flicka som till de vuxnas fasa spelar poker, röker och dricker. Eftersom allt roligt är förbjudet för kvinnor bestämmer hon sig för att i fortsättningen uppträda som man. Som vanligt i den här typen av komedier låter alla lura sig av hennes herrkläder, till och med de allra närmaste. Hon ger sig ut i storstadens nöjesliv och hamnar till slut på en stor danssalong, där hon flirtar vilt med en inte alls ovillig man. I fyllan och villan kysser de varandra flera gånger, den första gången efter att just ha druckit brorskål, en antydan om homosexualitet som bör ha varit oerhört pikant för samtiden. I slutet återgår allt till ordningen när Ossi inser att hon inte längre vill vara man. Man kan tolka det som att filmskaparna därmed upphäver berättelsens subversiva budskap. Sådant är inte ovanligt. Det finns många exempel på filmer från den här tiden, där revolterande kvinnor skickas tillbaka till hem och härd efter att under några dagar ha fått smaka på friheten. Allt var inte möjligt att säga, och filmbranschen var tvungen att ta hänsyn till sedlighetsföreningar och andra opinionsbildare. Men man kan nog utgå från att biopubliken inte tog någon större notis om filmernas avslutande brasklappar. Det väsentliga låg i vad berättelserna visade, inte vad de sade. När Pandoras ask väl hade öppnats kunde den inte stängas igen. När publiken en gång sett en hånglande kvinna i herrkläder kunde bilden aldrig utplånas. Filmen öppnade dörren till en ny värld, och Ossi Oswalda var en del av denna utveckling. Hon var minst av allt någon operettdocka, tvärtom är det i hög grad hon som med sitt charmfulla och energiska utspel ger filmerna liv.

I en annan film, den satiriska sagan Ostronprinsessan från 1919, är hennes raseriutbrott lika magnifika som hennes glädjeyra, och resulterar båda i sönderslagen inredning. I Lubitschs poetiska fantasi i dockskåpsmiljö Nürnbergerdockan (1919) efter E T A Hoffman, också den med stark sagoton, är Oswalda faktiskt utklädd till mekanisk docka i ett försök att lura en giftasovillig arvtagare. Den panikslagne unge mannen kan lockas till giftermål och äktenskapligt samliv bara så länge han tror att hans fru är en docka. Han förlitar sig på konstruktörens försäkran om att dockan är perfekt för ”ungkarlar, änklingar och kvinnohatare”, men upptäcker snart vilken komplicerad mekanism en levande kvinna med egen vilja är, och att den bifogade bruksanvisningen inte räcker långt på bröllopsnatten. Här och i flera andra filmer är Oswaldas rollnamn ”Ossi” – som många folkkära komiker (Charlie, Mabel, Harold) blev hon till slut du med sin publik och hennes roller varianter på samma välbekanta figur.

I Krögarens döttrar (1920) använde sig Lubitsch av en av Tysklands första filmstjärnor, Henny Porten, som här fick ta ut svängarna ordentligt i dubbelrollen som de giftaslystna tvillingsystrarna Liesel och Gretel – den ena glad och vänlig, den andra sur och elak. Filmen har kanske en rätt misogyn tendens, men Portens burleska rolltolkning gör denna variant av Så tuktas en argbigga minnesvärd. Det är lite synd att Lubitsch bara arbetade med Porten på en film till, och då inte i en komedi, utan i det historiska dramat Konung Blåskägg (1920), där hon spelade Anne Boleyn och mest ägnade sig åt gråt och förtvivlan.

De sista exemplen på kvinnlig stumfilmskomik hämtar vi från Sovjetunionen. Det är inte så känt, men det gjordes faktiskt en del lättsamma komedier bland alla propagandafilmer i Stalins Sovjet, påfallande ofta med kvinnliga stjärnor i huvudrollerna. Grigorij Aleksandrov hette en regissör som mot alla odds lyckades spela in en serie Busby Berkeley-inspirerade musikaliska komedier med sin hustru Ljubov Orlova i de ledande rollerna. Filmer som Hela världen skrattar (1934), Röda artister (1936), Volga-Volga (1938) och Den ljusa vägen (1940) var glada och uppsluppna, och Orlova det närmaste sovjetisk film någonsin kom en Ginger Rogers. Att det gick att göra lyxiga showfilmer i samma veva som Zjdanov proklamerade den socialistiska realismen kan bara förklaras med att Stalin själv gav sitt godkännande; Volga-Volga lär ha varit hans personliga favoritfilm. Den sovjetiska drömvärlden var dock en annan än Hollywoods. De muntra sång- och dansnumren samsades här med tydliga ideologiska budskap, och Orlovas optimistiska hjältinnor fick representera idén om Den Nya Sovjetiska Människan med blicken stadigt riktad mot framtiden. Om Ginger Rogers var sexig och förförisk var Ljubov Orlova enbart frisk och fräsch.

En sovjetisk komedi som återupptäckts på senare år är Moskva skrattar och gråter (1927) med Anna Sten i huvudrollen. Den berättar historien om hattförsäljerskan Natasha som får en lottsedel i stället för lön och råkar dra en storvinst. Hennes uppdragsgivares desperata försök att ta tillbaka lottsedeln vävs samman med Natashas trassliga kärleksaffär med en fattig student. Det är en rätt charmig komedi som täcker både relationshumor och ren slapstick, men föga förvånande också har ett propagandistiskt ärende – att göra reklam för det statliga lotteriet. Lite motsägelsefullt skildrar filmen drömmen om rikedom i samma andetag som den fördömer girighet och habegär. Den romantiska komedin med sin längtan efter individuell lycka kolliderade här med sovjetstatens krav på självuppoffring; att filmen spelades in under NEP-årens ”tillfälliga kompromiss med kapitalismen” är ingen slump.
Anna Sten gjorde många filmer under sin karriär, men det är för Moskva skrattar och gråter som hon främst är ihågkommen. Hon hoppade av till Tyskland och gjorde flera filmer där, innan Sam Goldwyn fick upp ögonen för henne och tog henne till Hollywood med förhoppningen om att skapa en ny Greta Garbo. Där såg han snabbt till att förvandla den jordnära flickan med hattaskarna till en exotisk glamour girl. Dessvärre kunde hon inte ett ord engelska när hon kom, och trots språkkurser och reklamkampanjer dalade hennes stjärna snabbt. Cole Porter driver med hennes dåliga uttal i sin berömda sång “Anything Goes”:

If Sam Goldwyn can with great conviction
Instruct Anna Sten in diction
Then Anna shows
Anything goes

Från att ha slagit igenom i en komedi hade hon nu själv blivit något av ett skämt. Ser man några av hennes senare filmer kan man dock konstatera att hennes engelska inte är så förskräckligt mycket sämre än många andra europeiska skådespelares i Hollywood vid den här tiden. Hennes utländska accent utnyttjades ofta i spionhistorier, men hon fick också chansen att spela komedi mot Hedy Lamarr i den skruvade Låt oss leva livet (1948). Den handlar om en misogyn reklamagent som slits mellan två av sina kvinnliga klienter, och Sten gör en manipulativ affärskvinna som försöker återfå sin fästman. Efter alla exotiska spioner och mystiska utlänningar fick hon nu chansen att vara rolig igen, och till och med återuppliva den kära gamla pajkastartraditionen.

En annan romantisk komedi som fått en renässans är Jurij Jeliabujskis Papirosnitsa ot Mosselproma (“Cigarrettflickan från Mosselprom” 1924) med Julia Solntseva, som annars är mest känd från den märkliga science fiction-filmen Aelita (1924) och Alexander Dovsjenkos ”hurra vi har fått en traktor”-film Jorden (1930). Hon medverkade bara i fyra filmer, och gick sedan över till att regissera och producera. ”Cigarrettflickan från Mosselprom” lever mycket på Solntsevas charm och smittande livsglädje, och regissören har medvetet placerat ut henne mitt i det hårda gatulivet i Moskvas centrum, där hon blir något av en Amelie från Montmartre för de stressade storstadsborna.
”Mosselprom” är berättelsen om cigarrettförsäljerskan Zina och hennes tre beundrare, kontorsslaven som köper ett paket om dagen av henne trots att han inte röker, filmfotografen som vill ha med henne i sin nya film, och den amerikanske kapitalisten som tror att alla kan köpas för pengar. Trots den sistnämnda eftergiften åt ideologisk renlärighet fick Jeliabujski värja sig mot kritik för att ha ägnat för mycket tid åt borgerliga fördomar som kärlek och romantik. Filmen blev dock en stor succé, kanske för att biopubliken kände att det fanns mer liv och mänsklighet i denna enkla berättelse än i alla de högtravande propagandafilmer som då fyllde repertoaren. Här fanns plötsligt den konkreta vardagsverklighet som amerikansk film – inklusive slapstickfilmen – var så bra på att skildra. Det var inte Historien eller Arbetarklassen som var huvudperson i ”Mosselprom”, det var arbetarna själva, vanligt folk med privata bekymmer, svartsjuka och tillkortakommanden. Och de uppträdde inte i någon av de filmer om strejker och kamp mot kulaker som filmhistorikerna är så förtjusta i, utan i en romantisk komedi med en fattig cigarrettflicka i centrum.

Del 1: Den jämlika pajkastaren

Tack till Magnus Rosborn

DEN JÄMLIKA PAJKASTAREN

I fyra artiklar kommer Martin Kristenson att berätta om okända kvinnliga komiker från filmens barndom. Det första avsnittet handlar om de stumfilmfarsens kvinnor som alltför länge stått i skuggan av Chaplin, Keaton och Lloyd.

Filmfarsen är lika gammal som filmen själv, den tar sin början 1895 med bröderna Lumières kortfilm Bevattnaren bevattnad om en trädgårdsmästare som utsätts för ett spratt och blir besprutad med sin egen trädgårdsslang. Denna drygt fyrtio sekunder långa film – som blev så populär att den gjordes i en rad nyinspelningar – bildade snabbt skola. I åratal framöver sprutade komikerna vatten, kastade pajer och drog ner byxorna på varandra. Ingen kan beskylla stumfilmsfarsen för att vara överdrivet sofistikerad. Vill man vara kritisk kan man kalla den nedrivande och destruktiv. Vill man vara positiv kan man kalla den demokratisk.

I sina memoarer King of Comedy från 1954 är farsproducenten Mack Sennett inne på den senare linjen. Han – eller mera troligt hans spökskrivare Cameron Shipp – såg slapstickfilmernas våldsamheter som ett sätt för vanligt folk att slå tillbaka mot överheten. I stumfilmsfarsen värld respekterades inga hierarkier, publiken kunde med egna ögon se hur även den högst uppsatta drattade på ändan och förlorade värdigheten: ”Komikerna förvandlade konventioner, dogmer, stärkkragar och auktoriteter till rent nonsens, och kastade sig ut i totalt kaos.” Med de parodiska ”Keystone Cops” drogs även den amerikanska poliskåren in i Sennetts organiserade vanvett.

Det fanns en slapstickhumorns jämlikhet, där alla fick kasta pajer på varandra och ingen tilläts vara för fin för att få en spark i baken eller halka på bananskal. Den gemensamma nämnaren för nästan all stumfilmsfars är respektlösheten som drabbade alla, hög och låg, gammal och ung. ”Alla filmstjärnor får vara beredda på att ta lite smällar” är det första den förhoppningsfulla skådespelerskan Peggy Pepper (Marion Davies) får lära sig när hon kommer till Hollywood i komedin Han ligger aldrig i lä (1928). Det finns förvisso ingen anledning att skönmåla de gamla filmfarserna. Rasismen var – precis som inom vaudeville – ofta påtaglig och svårsmält, inte bara för en modern publik, utan även för samtiden. Svarta, judar, tyskar och irländare beskrevs med groteska karikatyrer. Tonen är rå, men inte alltid så hjärtlig.

Hur var det då med kvinnor? Självklart kan man hitta tröttsamma stereotyper där också, men det är ändå anmärkningsvärt i vilken hög utsträckning de kvinnliga komikerna deltog i slapstickskämten och de livsfarliga stunttricken på samma villkor och med samma entusiasm som männen. Komedin gav dem en frihet som de inte hade någon annanstans, att slippa vara ljuva och vackra, att få grimasera och slåss, härja runt och leva rövare.  Det är visserligen sant att Mack Sennetts mest berömda kvinnliga stjärnor var de så kallade ”Bathing Beauties”, vackra kvinnor i baddräkter med enda uppgift att vara blickfång. Men det fanns gott om riktiga komedienner i stumfilmsbranschen, stjärnor i sin egen rätt, både hos Sennett och övriga filmbolag. Ändå är de kvinnliga stumfilmskomikerna nästan helt bortglömda, till den grad att många inte ens vet att de har funnits. Chaplin, Keaton och Lloyd känner alla till, men hur många har hört talas om Mabel Normand, Josie Sadler, Polly Moran, Louise Fazenda, Alice Howell och Marie Dressler? Stora stjärnor en gång i tiden, men nu endast en angelägenhet för filmhistoriker.

Av dessa stjärnor var Mabel Normand den största och viktigaste. Hon kom till filmen som sjuttonåring 1910, och var redan två år senare en etablerad stjärna. På Griffiths bolag Biograph var hon runt 1912 det största namnet på komedisidan. Detsamma gäller den första tiden på Mack Sennetts bolag Keystone, för vilket hon skulle komma att göra en lång rad stumfilmsfarser, ofta i sällskap med den storväxte komikern Fatty Arbuckle. När sedan Chaplin kom till Keystone 1914 gjorde hon även flera filmer med honom, och som framgår av titeln på deras första film tillsammans – Mabel’s Strange Predicament – var det Normand som var det publikdragande namnet vid den här tidpunkten. (Det skulle dock inte vara så länge: när filmen hade svensk premiär 1919 fick den titeln Chaplin på hotelläventyr.)

Mabel Normand fick snabbt flera arbetsuppgifter hos Sennett. Hon skrev och regisserade ett tiotal filmer. Hon medverkade med liv och lust i filmernas ofta livsfarliga scener: ”Jag har slagits med björnar, ramlat ut ur bilar i hög hastighet, hoppat från taket på ett tvåvåningshus ner på en blomsterbädd, och riskerat livet, hälsan och sinnesfriden bara för att få folk att skratta”, sammanfattade Normand sitt liv i Keystones farsfabrik. Enligt legenden var det också hon som kom på idén att kasta pajer i amerikansk filmfars, i så fall en pionjärinsats av omätlig betydelse. Någon film där hon slänger pajer finns dock inte bevarad. I den äldsta kända pajkastarfilmen, The Ragtime Band (1913), tar hon själv emot en paj i ansiktet.

Mabel Normand var pionjär i flera avseenden. Hon medverkade i den första komedin i långfilmsformat, Chaplins dollarbrud (1914). Hon var också en av de första filmstjärnor som fick sin karriär spolierad av skandaler. Än i dag kan man se exempel på hur Normands rykte som ”dålig flicka” lever kvar. I Richard Attenboroughs film Chaplin (1992) framställs hon som en bakslug manipulatör, som avundsjukt sätter käppar i hjulet för det stora geniet Chaplin. Det är en bild som inte har stöd i någon samtida källa, och Chaplin själv hade bara gott att säga om Normand.

Mordet på hennes gode vän regissören William Desmond Taylor i februari 1922 blev början till slutet på karriären. Tidningarna frossade i historiens alla detaljer kring knark och sex, och gick hårt åt Normand som haft oturen att vara den sista som såg Taylor i livet. På svenska kan man läsa om fallet i Sidney Kirkpatricks spännande, men inte helt pålitliga bok Död i drömfabriken (1988). Normand fortsatte att göra film några år, men biograferna vägrade visa hennes filmer och sedlighetsföreningar organiserade bojkotter. Det har gjort att hennes senare filmproduktion, till exempel Micky (1918), Molly, O! (1921) och The Extra Girl (1923), fallit i glömska. Dessa var mer ambitiösa verk än de tidiga slapstickfilmerna, nästan diskbänksrealistiska historier med tydligt klassmotiv. Skämten är inte längre lika pang-på-rödbetan, utan får ta sin tid och utvecklas tillsammans med berättelsen. I Molly, O! spelar Normand en fattig tvätterska som stöter på högfärd och missunnsamhet när hon förälskar sig i en rik läkare, men får upprättelse under en maskeradbal, där de sociala skillnaderna inte syns. Det är en melodram mer än en komedi, och med en huvudroll som Mary Pickford hade älskat att få göra. The Extra Girl är en nostalgisk tillbakablick på den första tiden i Keystones filmateljéer, producerad av Mack Sennett. Den är mest känd för de hisnande och mycket realistiska scener, där Normand som hjälpreda på ett filmbolag släpar omkring med ett lejon i ett rep i tron att det är en utklädd hund. Den legendariske författaren Carl Sandburg skrev en recension av filmen i Chicago Daily News, där han hyllade Normand för hennes pantomimiska talang och fullödiga rolltolkning, och förutspådde att hennes bästa filmer låg framför henne. I det sistnämnda fick han dessvärre fel. The Extra Girl kom året efter mordet på Taylor och några månader innan ytterligare en skandal – ett skottdrama efter en blöt nyårsfest – gjorde Mabel Normand omöjlig i filmstaden. 1927 släpptes hennes sista film, strax innan ljudfilmen tog över, och tre år senare var hon död i tuberkulos.

Ett annat av de stora namnen var Alice Howell, utnämnd till USA:s roligaste kvinna av ingen mindre än Stan Laurel (Halvan). Hennes filmkarriär sträcker sig bara över drygt ett decennium (1914-1926), även om hon under denna tid hann med att göra över hundra filmer, varav ett sjuttiotal med huvudroller. Som så många andra började hon sin filmbana hos Mack Sennett som statist, men fick snart större roller sedan Sennett upptäckt att hon inte var rädd för att ta smällar och smutsa ner sig. Inte heller hade hon något emot att göra sig ful för filmen. Hon utvecklade tidigt sin komiska figur, som var lite i Chaplins anda: en tjänstekvinna i för stora kläder och en högt uppsatt frisyr liknande ”röken från en aktiv vulkan” (Steve Massa), och med en pingvinliknande gångstil. Ett tydligt exempel är hennes första större roll, Shot in the Excitement (1914), ett våldsamt triangeldrama som eskalerar i bästa Helan & Halvan-stil med en groteskt sminkad Howell som ramlar och slår sig, översköljs av vatten, får en stenbumling i huvudet och till slut blir beskjuten med kanon.

Hos Keystone hade hon även mindre roller i sju av Chaplins filmer, däribland som ”fru Smärta” i den smått sadistiska tandläkarfarsen Full fart (1914). 1915 gick hon över till Keystones konkurrent L-KO Comedies (Lehrman Knock-Out, efter grundaren Henry ”Pathé” Lehrman), där hon blev den stora kvinnliga stjärnan och Mabel Normands rival om publikgunsten. 1924 ändrade Howell sin filmpersona i en serie komedier för Universal. I stället för den hunsade tjänstekvinnan blev hon nu en stadgad hemmafru med villa och betjänt. Men filmerna blev inte mindre vildsinta för det. I One Wet Night (1924) tar Howell den komiska överdriften till rent surrealistiska nivåer, när en middagsbjudning bokstavligen flyter bort efter att ett hål i taket öppnat för ett vattenfall. Parets desperata försök att rädda situationen mitt i kaoset är klassisk fars.

Howells liv blev inte lika tragiskt som Mabel Normands, hon drog sig undan offentligheten i mitten på 20-talet, och levde ett anonymt familjeliv fram till 1961, uppenbarligen helt ointresserad av sin tidigare filmkarriär – inte ens hennes barnbarn kände till att deras gamla mormor varit stor stjärna en gång. Däremot gick dottern Yvonne Howell i mammas fotspår och hade en kort karriär i filmkomedier under 20-talet. (För kalenderbitaren: Alice Howell var svärmor till filmregissören George Stevens, som bland annat gjorde En plats i solen (1951) och Jätten (1956), och mormor till George Stevens Jr, som grundade American Film Institute.)

Mabel Normand, Alice Howell och deras kollegor var alla barn av 1910-20-talet, tiden efter första världskriget då kvinnorna började ta plats på livets alla områden. I USA röstade kvinnorna första gången 1920, ett år före Sverige. Dagstidningarna rapporterade ständigt om äventyrliga kvinnor som gav sig in på områden som tidigare alltid tillhört männen – 1926 blev Gertrude Ederle den första kvinnan att simma över Engelska Kanalen, två år senare flög Amelia Earhart som första kvinna över Atlanten. Samma utveckling ser vi i filmbranschen. Kvinnliga filmstjärnor började ta kontrollen över sina egna filmer. Mabel Normand startade sin egen studio ”Mabel Normand Feature Film Company” 1916, som dock bara kom att producera en enda film. Några år tidigare hade hon regisserat filmer hos Keystone, bland annat några med Chaplin i huvudrollen. Även Gale Henry, Marie Dressler, Fay Tincher och Alice Howell blev så stora att de kunde skapa egna studior.

Den kvinnliga slapsticken är minst lika hisnande och vildsint som den manliga. Polly Moran kommer full till ett bröllop, dansar som en galning, slåss på hustak och faller ner i en simbassäng (Their Social Splash 1915). Mabel Normand deltar i en racerbilstävling, får bomber kastade efter sig av konkurrerande skurkar, sladdar och välter bilen, men vinner tävlingen (Mabel at the Wheel, sv.t. Charlie på motortävlingen 1914). Fay Tincher skjuter vilt omkring sig, kastar lasso på misshagliga män, boxas och jagar folk på taket av ett framrusande tåg (Rowdy Ann 1919).

Inte heller var det ett manligt privilegium att skämta om känsliga ämnen. Det fanns en gränslöshet över stumfilmsfarserna som snart skulle gå förlorad. I The Detectress (1919) ger sig den kvinnliga deckaren Gale Henry in i Chinatown och börjar hallucinera efter att ha insupit ångorna från opiumhålan. I Hearts and Flowers (s.å.) klär sig Phyllis Haver i manskläder och ger Louis Fazenda en inte alldeles oskyldig kyss på munnen. Än mer pikant blir det i Know Thy Wife (1918) – en man klär ut sin fästmö (Dorothy Devore) i herrkläder för att dölja för sina föräldrar att han har träffat en kvinna som de inte har godkänt. När mamman ertappar dem med att kyssas säger hon generat: ”Ni pojkar måste verkligen tycka om varandra.”

1920 producerade Gale Henry en science fiction-komedi, Her First Flame, som utspelar sig år 1950, då kvinnorna har tagit över samhället och männen förvisats till familj och köksbestyr. Filmen visar hur männen skriker av skräck vid åsynen av en liten mus eller börjar storgråta när de stoppas för fortkörning av kvinnliga MC-poliser. Märkligast är den scen, där en samvetslös kvinna super en oskuldsfull man under bordet, låser dörren och försöker våldta honom: ”Skrik så mycket du vill, det är ändå ingen som kan höra dig.” Att kalla filmen feministisk är kanske att ta i, men den visar ändå att omvända könsroller inte längre var en omöjlighet, utan ett fullt tänkbart framtidsscenario. (Temat var inte nytt ens då. Redan 1906 hade Alice Guy-Blaché, världens första kvinnliga filmregissör, gjort sin version av den upp-och-ner-vända världen, där män sömmar och drar barnvagnar – i en film med den talande titeln Les résultats du féminisme.)

Det intressanta med många av dessa filmer är att det inte görs någon stor sak av att kvinnorna ägnar sig åt traditionellt manliga sysslor. Wanda Wileys rollfigur i Flying Wheels (1926) kunde till exempel lika gärna ha spelats av en man, det hade inte gjort någon skillnad. Med dödsförakt kastar hon sig in i en motortävling (kärt tema i stumfilmsfarserna) och vinner efter en halsbrytande färd genom campingtält och höbalar. I den lika fartfyllda A Speedy Marriage (1925) byter Wiley från bil till motorcykel och tillbaka igen i ett desperat försök att hinna fram till sitt eget bröllop. Det höga tempot och fokuseringen på modern teknik för tankarna till futurismens dyrkan av den moderna världen, men med skillnaden att destruktiviteten här är lekfull och vänlig, inte krigisk och kvinnoföraktande som hos Marinetti (även om filmens grova rasism drar ner helhetsintrycket).

Dessvärre är Wanda Wiley ytterligare ett exempel på hur de kvinnliga stumfilmskomikerna  ofta bara försvunnit ur filmhistorien. Att hitta biografiska uppgifter är lika svårt som att hitta hennes filmer, av vilka många sedan länge gått förlorade. A Speedy Marriage känner jag till enbart genom att det danska filminstitutet lade ut filmen på sin hemsida i hopp om att någon filmentusiast skulle kunna identifiera den. När jag söker hennes namn på nätet hittar jag en text med rubriken ”Wanda Wiley, Why Aren’t You Famous?” Jag frågar mig detsamma.

De vilda och anarkistiska kvinnorna blev färre i takt med att även Hollywood blev allt mindre vilt och anarkistiskt. Men de försvann aldrig helt och hållet, det fanns alltid plats för egensinniga komedienner som Mae West, Betty Hutton, Fanny Brice, Rosalind Russell, Margaret Dumont, Judy Holliday, Carole Lombard, Ethel Merman och Martha Raye. Med så många starka personligheter, inte minst inom komedierna, är det orättvist att beskylla Hollywood för att bara släppa fram beskedliga blondiner och vackra våp. Och de stumfilmskomedienner som slogs med björnar och hoppade från hustak beredde väg för senare generationers våghalsiga kvinnor.

Mannen som gav ”YNF!” ett ansikte!

fjong_ynf-minenLeffe demonstrerar den klassiska James Fjong-minen

Nu i vårt artikelarkiv: Martins artikel om porrserier i allmänhet och Leif Gösta Darling Rundquist — James Fjongs andliga fader — i synnerhet. Här ingår även den exklusiva intervjun med LGDR, gjord av Martin och Fredrik af Trampe.

fjong_intervjuFredrik af Trampe, Martin Kristenson och Leif Gösta Darling Rundquist samlade kring den sistnämndes köksbord.

Asta la vista!

vlcsnap-2010-08-30-19h46m18s213

En första artikel finns nu upplagd till beskådande eller nedladdning på vår arkivsida, där ni återfinner PDF:er med faksimilåtergivningar av texter ur gamla Kapten Stofil- och Stupidonummer. Vi inleder med Martins magnifika artikel om mångfresterskan, myten och mysteriet Asta Gustafsson

vlcsnap-2010-08-30-19h47m05s171

GÅRDAGENS VÄRLD – I DAG IGEN!

Nyhetsbyrån Stupido startades som ett fanzine 1996 av Martin Kristenson och David Nessle, och var redan från början inriktad på gammal populärkultur och nöjeshistoria. 1999 slog sig redaktionen ihop med Joakim Lindengren och startade tidskriften Kapten Stofil, som utkom med 40 nummer 1999-2010. Sedan dess har Stupido endast funnits på Facebook och Twitter, men nu finns även denna blogg för nyskrivna artiklar och återtryck från tidskriften.

Tidigare artiklar ur Kapten Stofil finns att läsa på Kapten Stofils hemsida och på Tidskrift.nu. Martin Kristenson har också samlat ett urval av sina Stupido-artiklar i boken Vårt kära strunt.