DORIS DAY ÄR INTE OSKULD!

Martin Kristenson om Doris Day och myterna.

”Jag kände Doris Day innan hon blev oskuld” är ett skämt som förföljt denna sångerska och filmstjärna under större delen av hennes karriär. Det tillskrivs för det mesta Groucho Marx, men härrör i själva verket från musikern Oscar Levant. I sina memoarer frågar sig Doris Day varifrån hennes äppelkäcka image egentligen kommer. Från filmerna? Hennes liv?

Vad har jag haft för söta och oskuldsfulla filmroller? Jag har blivit slagen och våldtagen av James Cagney, bekämpat Ku Klux Klan tillsammans med Ginger Rogers och Ronald Reagan, blivit terroriserad av Hitchcocks kidnappare, jagad av en mordisk Rex Harrison, varit en svårt prövad hustru till Ronald Reagans alkoholistiske basebollspelare, och blivit så hysteriskt rädd för Louis Jourdan att filminspelningen fick ställas in medan jag hämtade mig.
Men då är det väl mitt bekymmerslösa privatliv som har gett mig den här imagen. Säkert. När jag var tio år upptäckte jag att min far var otrogen med min bästa väns mamma. Det slutade med skilsmässa. När jag var tretton år krockade vår bil med ett tåg, vilket satte stopp för min lovande danskarriär – och jag var nära att bli förlamad för livet. Jag gifte mig vid sjutton års ålder med en sadistisk psykopat. När min tredje man dog, en man jag varit gift med i sjutton år, upptäckte jag inte bara att han förskingrat alla miljoner jag tjänat, utan att han också lämnat mig med en skuld på en halv miljon dollar. Min belöning för ett helt livs arbete. Jajamen, Amerikas lilla dumglada oskuld.

De flesta som klagar över den präktiga Doris Day har aldrig sett några av hennes filmer och på sin höjd hört henne sjunga ”Que sera, sera”. Doris Day sjöng visserligen in några menlösa schlager på 50-talet, men de utgör bara en bråkdel av hennes enorma skivproduktion. Hon var först och främst jazzsångerska, som sjöng med storband redan på 30-talet; mest känd har hennes tid med Les Browns orkester blivit. För den som bara hört ”Que sera, sera” eller ”Teacher’s pet” är det säkert förvånande att höra hennes varma och känsliga versioner av jazzklassikerna. Les Brown placerade henne i samma klass som Frank Sinatra och Bing Crosby. Ingen av dem kunde läsa noter, men alla tre hade absolut gehör.

Under större delen av 50-talet var Doris Day den populäraste kvinnliga filmstjärnan i Hollywood. Hon är ihågkommen som den fina familjeflickan, en präktig och levnadsglad Pollyanna, 50-talets helylletjej par preference. Doris Days filmer har för många blivit själva sinnebilden för 50-talets unkna och förlegade kvinnobild. Hennes namn väcker associationer till ett konservativt familjeideal, till idén om kvinnan som maka och mor. ”På 50-talet var det Doris Day som lärde unga flickor tvätta händerna och hålla på sig i en rad roller som den trevliga flickan i huset intill”, hette det med en typisk formulering i en artikel om kvinnoskildringar i amerikansk film i DN för några år sedan. Jag förmodar att det är de två filmerna Mitt svärmeri (1951) och I silvermånens sken (1953) – där Doris Day faktiskt spelar en trevlig flicka i huset intill – som åsyftas, men formuleringen ger ändå en skev bild av hennes filmer.

Talet om Doris Day som ”den eviga oskulden” stämmer helt enkelt inte. Om man besvärar sig med att se hennes filmer ska man upptäcka att Doris Day inte alls spelade ”en rad roller” som trevlig grannflicka. Tvärtom utgör dessa roller en minoritet i hennes omfattande filmografi (39 filmer). En snabb genomgång visar att hon spelade hemmafru åtta gånger och familjeflicka fyra. I övriga filmer hade hon alla möjliga yrken, från collegeprofessor och inredningsarkitekt till dataoperatör och laboratorieassistent. Påfallande ofta spelade hon dessutom ensamstående mamma. Viktigare än denna sifferexercis är att Doris Day i åtskilliga filmer spelar viljestarka kvinnor, som vägrar att gå i någons ledband.

Mest berömda av hennes filmer är de relationskomedier med Rock Hudson, som hon gjorde åren 1959-1964. De har ofta beskrivits som en del i Hollywoods försök att tvinga tillbaka kvinnorna till familjen efter kriget. 40-talets tuffa film noir-brudar skulle nu ersättas av ett betydligt fogligare kvinnoideal. Men hur är det egentligen med den saken? Jag hatar dej, älskling (1959) och En pyjamas för två (1962) handlar båda om hur Rock Hudson under falska förespeglingar försöker lura Doris Day i säng. I den förstnämnda filmen spelar Rock Hudson en förslagen kvinnokarl som försöker förföra Doris Days rollfigur genom att låtsas vara en tafatt och blyg bondpojke. Hon strålar av lycka över att gentlemannaidealet inte dött ut ända tills hon inser att han spelat ett dubbelspel.

Vad de här filmerna visar är en kvinna som söker ett jämlikt förhållande mellan könen, och som vägrar att låta sig manipuleras. Det är ju inte det faktum att männen vill få henne i säng som Doris Days rollfigurer vänder sig emot; det är deras försök att lura henne i säng, som hon inte gillar. Det är också hon som får skratta sist. I Jag hatar dej, älskling hämnas Doris Day på Rock Hudson genom att förvandla hans ungkarlslya till en grotesk bordellmiljö och därmed visa vad hon tycker om hans playboy-ideal. Hon vill inte bli en i raden av utbytbara erövringar, och går inte med på att förtingligas. Är detta reaktionärt? Jag har svårt att se det.

Doris Day debuterade 1948 på filmbolaget Warners, där hon under åtta års tid var tvungen att göra de filmer som ålades henne. Det blev en rad framgångsrika musikaler, lättsamma och lyckliga filmer som säkert bidragit till att skapa den gängse bilden av Doris Day. Men inte ens här är hon något viljelöst våp. Redan i debutfilmen På kryss till Rio (1948) spelar hon en självsäkert tuggummituggande nattklubbssångerska – en representant för den nöjeslystna efterkrigsgenerationen. Året därpå spelade hon en ensamstående mamma, som drömmer om att bli sångerska (Jazzflickan/Åh, en sån brud!). Hon blir kär i en ung sångare, som till en början hjälper henne med sången, men som senare vill att hon ska ge upp sin karriär för hans skull. Då bryter hon med honom och fortsätter att sjunga. Martin Scorsese har berättat att denna film inspirerade honom att göra New York, New York (1977), som också handlar om konflikten mellan kärlek och karriär.

I Västerns vilda dotter från 1953 spelar Doris Day västernlegenden Calamity Jane, en tuff och oberoende kvinna, som sätter de lokala kofösarna på plats. Visserligen blir hon lite femininare mot slutet, och när hon blir kär börjar hon till och med att sminka sig, men annars vägrar hon att anpassa sig efter omgivningens krav.

Det är värt att notera att medan hjältinnan i västernmusikalen Annie Get Your Gun (1950) tvingas förneka sig själv för att få den hon vill ha, förblir Calamity Jane samma skjutglada och framfusiga flicka. I stället för att förändra sig själv väljer hon den ende man, som kan acceptera henne som hon är, Wild Bill Hickock. ”Jag vet inte vad du kommer att få för ett slags liv med den där vildkattan, men tråkigt blir det inte”, säger en av Wild Bill Hickocks vänner till honom i en av filmens slutscener.

Doris Day har aldrig varit bättre än i den här filmen – hon har den sällsynta förmågan att få allting att verka improviserat, som om det inte låg någon ansträngning alls bakom sångerna och dansen. ”Jag älskade den filmen”, har Doris Day berättat, ”eftersom jag tycker att Calamity Jane är mitt verkliga jag… Det var en vild film, därför att hon var så gapig; hon ville överrösta alla andra.”

Doris Day var inte sen att utnyttja sin nyvunna frihet när hon till slut lämnade Warners 1955. Hennes första film blev Det är dej jag vill ha (1955), en biografi om 20-talssångerskan Ruth Etting. Här spelar Doris Day en tvetydig karaktär, inte helt sympatisk, alls ingen fin flicka. ”Det enda obehagliga med Det är dej jag vill ha var hur en del av mina fans reagerade”, har hon berättat. ”Jag drunknade i brev som kritiserade mig för att jag drack, för att jag spelade en slampa, för att jag var så lättklädd i nattklubbsscenerna.” James Cagney spelade Ruth Ettings man, Marty Snyder, en brutal gangster som Etting gifter sig med enbart för att befrämja sin sångkarriär. För att vara en MGM-musikal är filmen ovanligt realistisk, något av det sjaskiga i Ettings liv finns kvar, och Cagney är sitt vanliga explosiva jag i rollen som Snyder. En scen där Snyder misshandlar och våldtar Etting klipptes till och med bort av filmbolaget, eftersom den inte ansågs kunna passera Hays Office, Hollywoods institutionaliserade självcensur.

I musikalen Pyjamasleken (1957) spelar Doris Day en stridbar fackföreningsledare på en textilfabrik, som mitt under pågående lönekonflikt har oturen att bli kär i sin chef. Det slutar inte, som man kanske skulle tro, med att Doris Days rollfigur säljer ut sina ideal för kärlekens skull; tvärtom, fabriksledningen får ge sig på alla punkter. Doris Day går inte med på något giftermål förrän hennes sida har segrat. När chefen/pojkvännen försöker få henne att kapitulera svarar hon trotsigt: ”Jag varnade dig… Jag råkar tro att det finns vissa saker som en människa måste stå fast vid i den här världen!”

(Pyjamasleken är överhuvudtaget en annorlunda film. Med undantag för Doris Day själv lyser de glamorösa Hollywood-stjärnorna med sin frånvaro. Även om fabriksarbetarna sjunger och dansar som gudar ser de minst sagt alldagliga ut. På fabriken jobbar också en psykopatisk alkoholist – Eddie Foy Jr – som tycker om att kasta knivar omkring sig. Under ett stormöte bjuder facket på underhållning av ett i amerikansk film sällan skådat slag. Det visar sig nämligen vara kraftfull fackföreningspropaganda: tre dansar river av sången ”Steam heat” och ropar ”Come on, Union, get hot!”. Om fackföreningsrörelsen alltid hade så här bra propaganda skulle de inte ha några rekryteringsproblem.)

I den underskattade April in Paris (1953) är Doris Day en balettflicka som av misstag utses till att representera USA på en internationell kulturfestival i Paris. Hon visar sig dock vara rena partydjuret, vilket gläder fransmännen, men bekymrar amerikanska utrikesdepartementet. Ray Bolger (Fågelskrämman i Trollkarlen från Oz) spelar diplomaten som skickas ut för att stoppa henne, men det slutar förstås med seger för Doris Day, och med att diplomaten knäpper upp ordentligt.

Den falska bilden av Doris Day som pryd skolfröken är delvis en sen produkt, skapad på 60-talet. Det är klart att hon för den sexuella revolutionens barn måste ha framstått som en intorkad gammal stofil, eftersom hennes rollfigurer inte ställde upp på några knapplösa knull – en svår försyndelse på 60- och 70-talet. Numera torde det dock vara möjligt att se hennes filmer i ett annat ljus.

1980 arrangerade en grupp feminister en filmfestival i London, där en retrospektiv serie med Doris Days filmer visades. Festivalen resulterade också i en läsvärd antologi med titeln Move Over Misconceptions: Doris Day Reappraised. Syftet med festivalen och antologin var att omvärdera Doris Day, och visa att hennes filmer inte sällan har en lätt feministisk tendens. Dessutom lyfte man fram ett antal mindre kända Doris Day-filmer, mörka melodramer som Under Ku Klux Klan (1950), Din in i döden (1956) och En röst i dimman (1960). I dessa filmer spelar Doris Day kvinnor som ständigt hotas av mord och våldtäkt. Antologin uppmärksammade också tre mycket speciella filmer, där Doris Day får förkroppsliga den amerikanska pionjärandan, filmer där hon spelar tuffa kvinnor i traditionellt manliga yrken (Västerns vilda dotter, Skinn på näsan 1959 och Den brända ranchen 1967). Bokens redaktörer frågar sig varför vissa Doris Day-filmer, främst Warners-musikalerna, lever kvar i folks minne, medan de andra, de som går stick i stäv mot den av filmbolagens reklamavdelningar fabricerade bilden av Doris Day, i det närmaste är bortglömda.

Doris Day själv var nog mest förvånad över den uppmärksamhet som de engelska feministerna visade henne. Det är knappast troligt att hon valde manuskript efter något slags feministisk agenda, även om man ibland faktiskt kan få det intrycket. Sannolikt var det hennes känsla för kvalitet snarare än ett feministiskt patos, som fick henne att vägra befatta sig med klichéfyllda och stereotypa manuskript. Det är en bedömning som tyvärr inte håller för alla hennes filmer. På 60-talet förlorade hon kontrollen över sin karriär, och några av hennes sista filmer (i synnerhet Operation Caprice från 1967) är riktigt pinsamma, liksom den TV-serie hon av kontraktsskäl tvingades göra 1968-1972. Det ska också medges att det finns några enstaka plumpar i Doris Days filmografi. Det är svårt att försvara en film som Gift på halvtid (1963), där Doris Day spelar en yrkeskvinna som går med på att bli hemmafru, eftersom hennes man inte kan acceptera att hon arbetar. Men det är undantag.

Varifrån kommer då denna bild av Doris Day som kvinnorörelsens dödgrävare, om den inte har någon täckning i hennes filmer? Det finns en förklaring, som kanske kan låta lite egendomlig. Många tycks ha svårt att förlåta Doris Day för hennes utseende. Hon ser ju så förskräckligt äppelkäck ut, med sitt soliga leende och storfräkniga ansikte. Det är som om rosenkinderna var hennes största fel, som om ansiktet var en karaktärsegenskap. Ett glatt humör och många fräknar behöver dock inte nödvändigtvis innebära att man har en reaktionär kvinnosyn.

Doris Day har gjort åtskilliga försök att tvätta bort sin klämkäcka och äppelkindade image. Den överraskande öppenhjärtiga memoarvolymen Doris Day: Her Own Story (1975) var ett sådant försök, men hon insåg samtidigt det hopplösa i företaget: ”Jag förblir fröken Kyskhetsbälte och därmed basta!”

 

Litteratur (ett urval):

Doris Day (med A E Hotchner): Doris Day – Her Own Story (William Morrow 1975)
Jane Clarke/Diana Simmonds/Mandy Merke (red): Move Over Misconceptions – Doris Day Reappraised (BFI Dossier No 4, London 1980)

Doris Days smeknamn (ett urval):

Do-Do
Clara Bixby (lanserat av Billy de Wolfe)
Jut-Butt (lanserat av Bob Hope)
Emma (lanserat av Charlotte Greenwood)
Eunice (lanserat av Rock Hudson)

Doris Days hundar (ett urval):

Myra Muffin
Red
Bo-Bo
Rudy
Schatzie
Buster

Andra skådespelerskor som heter Doris Day (ett urval):

Doris Day (1910-1998)

Yrken som Doris Days rollfigurer haft (ett urval):

Under sin filmkarriär (39 filmer) spelade Doris Day
sångerska (nio gånger)
hemmafru (åtta gånger)
familjeflicka (fyra gånger)
ensamstående mor (tre gånger)
sig själv (tre gånger)
servitris (en gång)
filmstjärna (en gång)
musikförlagsarbetare (en gång)
cowgirl (en gång)
flygvärdinna (en gång)
textilarbetare (en gång)
collegeprofessor (en gång)
inredningsarkitekt (en gång)
egen företagare (en gång)
reklamarbetare (en gång)
cirkusartist (en gång)
arbetslös dataoperatör (en gång)
TV-stjärna (en gång)
djuruppfödare (en gång)
laboratorieassistent (en gång)
fårfarmare (en gång)
anställd på kosmetikaföretag (en gång)
Broadwaystjärna (en gång)
föreståndare för brädgård (en gång)

Kommentar: I två fall har jag ej kunnat identifiera rollfigurens eventuella yrke. Som framgår har Doris Dayinte spelat familjeflicka eller hemmafru oftare än Sigge Fürst spelat polis (14 gånger). I sin TV-serie spelade hon journalist och ensamstående mor. Statistiken bevisar alltså att den gängse bilden av Doris Day som Evig Oskuld och familjeflicka är falsk. Ännu en myt biter i gräset.

Doris Day-kopior (ett urval):

Ann-Louise Hansson (Sveriges Doris Day 1965)
Karin Schröder (Östtysklands Doris Day)

Doris Day-inaktuellt (ett urval):

”Vad är det som händer med blonda aktriser vid en viss ålder? I St Tropez för några år sedan kastrerade Brigitte Bardot sin grannes åsna med en förskärare. Nu har Doris Day övertalat Bill Clinton att kastrera Buddy, Vita Husets labrador ’för hans egen skull’. Lätt för henne att säga.”

”Fröken Day, ordförande i Doris Day Animal League, skickade ett brev till Clinton i december, där hon uttryckte sin oro för Buddys hälsa om han inte kastrerades. Men efter jul förklarade pressekreteraren mike McCurry att det inte fanns några planer att kastrera hunden. Då ingrep Clintons veterinär och anbefallde just det som Doris Day rekommenderat. ’Tack för din omtänksamhet’, skrev presidentens doktor, Connie Mariano, i ett brev till fröken Day.”

”En mycket spridd skämtteckning visar hur Clinton sitter bredvid sin hund i veterinärens väntrum. Hans fru Hillary säger till sköterskan: ’Vi har bestämt oss för att kastrera honom.’ Sköterskan frågar ’Vem av dem?’ och Buddy och Bill pekar på varandra.”

-Evening Standard 980312

”Filmlegenden Doris Day, 72, sparkade ut sin fjärde man eftersom hon föredrog att ha sin hund i sängen. Barry Comden, 60, som skilde sig från Doris Day 1980, hävdar nu att han dessutom fick sköta all matlagning eftersom hon hade fullt upp med att förbereda gourmeträtter åt sina 14 knähundar.”

-Aftonbladet 961222

Doris Days skönhetstips (ett urval):

”Jag har som vana att en gång i veckan smörja in hela kroppen, från topp till tå, i vaselin. Jag köper vaselin i stora burkar för detta ändamål. /…/ Om man sover tillsammans med sin man är man självklart inte särskilt förförisk i det tillståndet, och vid sådana tillfällen är det bäst att sova var för sig. Vaselin har en ganska skarp lukt, som inte är direkt frånstötande, men inte heller särskilt behaglig. Men hur kletigt och kladdigt det än är, så gör vaselin underverk med kroppen, i synnerhet fötterna. /…/ Den enda faran med nattlig vaselinsmörjning är att man kan glida ur sängen – vilket jag har gjort.” (Day/Hotchner: Doris day – Her Own Story, 1975)

GITARRISTEN OCH KOMMISSARIEN

Martin Kristenson beskriver sammetsrevolutionens musikaliska bakgrund.

När tidningarna 1990 kunde meddela att Václav Havel som nyutnämnd president i Tjeckoslovakien utsett Frank Zappa till personlig rådgivare höjdes nog ett och annat förvånat ögonbryn. Detsamma gällde nyheten om att Rolling Stones på Havels enträgna begäran lagt in en extrakonsert i Prag under sin pågående Europa-turné. Varför detta intresse för rock och rockmusiker hos den gamle dissidenten? Havel tog själv upp frågan i en intervju gjord samma år av en milt förbryllad Lou Reed:

60-talet, med sin revolt mot etablissemanget, påverkade starkt min generations andliga liv liksom den efterföljande generationen, och den andan har på ett mycket märkligt sätt levt vidare fram till idag. (… ) Jag menar att musik, undergroundmusik, i synnerhet en LP-skiva med ett band kallat Velvet Underground, spelade en ganska betydelsefull roll för demokratins utveckling i vårt land. (… ) Vår revolution har, bortsett från sina många andra sidor, också en musikalisk sida. Eller en konstnärlig sida. Och den har också en mycket speciell musikalisk bakgrund.

Alla länder som levt under totalitärt tryck har sina historier att berätta om musikens betydelse – det må vara jazz, rock, folkmusik eller klassisk musik. I Sovjetunionen på 30-talet blev t ex orkesterledaren och pianisten Aleksandr ”Bob” Tsfasman något av en frihetshjälte för många genom sin amerikaniserade livsstil och omutliga lojalitet mot swingmusiken. I det naziockuperade Frankrike dök det upp ett slags swingpjattar – s k zazouer – som upprörde såväl tyskar som fransmän med sin provocerande klädstil och hejdlösa passion för jazzmusik.

I Tjeckoslovakien har musiken vid flera tillfällen spelat en särskilt stor, nästan avgörande roll. Under den tyska ockupationen – då Tjeckoslovakien styckades upp i ”protektoratet Böhmen-Mähren” och det formellt självständiga Slovakien – var det framför allt jazzen som kom att symbolisera människornas frihetslängtan.  För nazisterna var jazzen en ”judeo-negroid” musikform, och även om den inte var totalförbjuden var den i varje fall strängt kontrollerad.  Orkesterledare fick ibland finna sig i att låta censorerna räkna antalet synkoper i arrangemangen – ju fler synkoper ett stycke hade, desto mer urartat och degenererat ansågs det vara. Trots nazisternas ständigt vakande öga över musiker och sångare fortsatte man att spela jazz över hela det ockuperade Europa. Censorerna, som inte var särskilt musikkunniga, gick alltid att lura på något sätt.  Den tjeckiske författaren Josef Skvorecký, som i romaner, noveller och essäer har ägnat jazzen ett kärleksfullt intresse, har t ex berättat om hur hans orkester under kriget gav klassiska jazzlåtar nya namn (”Tiger Rag” blev ”Den vilda tjuren”) och presenterade dem som sånger av (den för ändamålet påhittade) kompositören Jirí Patocka. Skvorecký och hans vänner var inte ensamma om detta och många andra knep för att slingra sig undan den nazistiska censuren.

Skvorecký har också skildrat hur jazzmusiken under ockupationsåren nådde honom via Radio Stockholm, den enda station som spelade jazz och som nazisterna inte blockerade. Svensk jazz blev betydelsefull också på annat sätt: Alice Babs-filmerna Swing it, magistern! (1940) och En trallande jänta (1942) var mycket populära i det ockuperade Tjeckoslovakien. Att dessa filmer i varje fall gjorde ett djupt intryck på den tonårige Skvorecký är inte att ta miste på:

 … den filmen – ja, den måste jag ha sett minst tio gånger.  Jag satt en hel söndag i biografen och såg först matinén, sedan eftermiddags- och kvällsföreställningarna och var otröstlig över det faktum att Swing it, magistern! inte gavs även som midnattsmässa.

”Swing it, magistern, swing it!” blev en standardmelodi och spelades på konserter i östra Böhmens småstäder till swingfantasternas stora glädje.

Den mest kända episoden ur protektoratets jazzhistoria handlar om The Ghetto Swingers, det jazzband som bildades i nazisternas ”mönsterläger” Theresienstadt. Det inrättades 1941 några mil norr om Prag. Här satt många musiker, skådespelare och konstnärer fängslade, vilka under mycket svåra omständigheter lyckades skapa ett överraskande rikt kulturliv. Teaterpjäser och kabareter framfördes, liksom konserter med klassisk musik och t o m en opera för barn, Brundibár av Hans Krása. Ibland lyckades man t o m smuggla in ett antinazistiska budskap i föreställningarna. Ghetto Swingers bildades 1943 av trumpetaren Erich Vogel, och gruppen uppträdde tillsammans med andra musiker i det ”café” (utan servering) som hade öppnats i lägret. Ghetto Swingers har främst blivit hågkomna för sin medverkan i propagandafilmen Der Führer schenkt den Juden eine Stadt, som nazisterna producerade i samband med att en delegation från Röda Korset besökte Theresienstadt 1944. Delegationen vallades runt i ett tillfälligtvis uppsnyggat läger, där de fick se och höra Brundibár och Ghetto Swingers.  När Röda Korset lämnat lägret sändes Ghetto Swingers direkt till Auschwitz. Trots att gruppmedlemmarna var fängslade på grund av sin judiska härkomst och inte primärt för att de var jazzmusiker, har Ghetto Swingers i efterhand kommit att bli själva sinnebilden för förföljda musiker och en undertrycka musikform.

Hans Krasa – Krasa: Brundibar

Efter kriget kunde jazzen spelas fritt igen ända fram till det kommunistiska maktövertagandet i februari 1948. I Sovjetunionen hade jazzen alltid fört en osäker tillvaro, och Pragkuppen inträffade vid en tidpunkt då de ryska bolsjevikerna just hade dragit igång en våldsam kampanj mot den amerikanska jazzmusiken. Kommunisternas argument mot jazz liknade nazisternas till förblandning – med den uppenbara skillnaden att kommunisterna inte åberopade några rasbiologiska teorier. Annars var det mesta sig likt: jazzen var en dekadent dollarkakofoni, den var individualistisk och ett tydligt uttryck för den västerländska demokratins bankrutt. Flera av Tjeckoslovakiens främsta jazzprofiler valde exilen. Swingsångerskan Inka Zemánková tilläts inte uppträda på 15 år. Hennes kollega Eva Olmerová drabbades också av yrkesförbud under lång tid. Saxofonen – ett borgerligt instrument – användes alltmer sällan.

Trycket mot jazzmusikerna lättade dock gradvis i takt med att ett nytt hot mot världsproletariatet framträdde: rockmusiken. Rocken angreps med samma argument som tidigare jazzen. Regimens motvilja mot popmusik tog sig ibland ganska absurda uttryck. Så berättar t ex Josef Skvorecký i en av sina böcker om hur kommunisterna spred ut ett falskt rykte att sångarna Eva Pilarová och Waldemar Matuska hade stått på en balkong i det berömda hotellet Pupp i Karlsbad och kissat på en arbetardelegation, alltmedan en tredje sångare, Karel Gott, ackompanjerade händelsen med sin hitlåt ”The Bubbling Stream”. Men den avsedda effekten uteblev – de tre sångarnas popularitet snarast ökade och balkongkissning blev den nya modeflugan bland tjeckiska ungdomar, som inte ville vara sämre än sina idoler. Trots det officiella motståndet växte så sakteliga en oberoende rockmusik fram i Tjeckoslovakien under 60-talet. Allt fler rockgrupper och klubbar uppstod under den ideologiska islossning som skulle kulminera i Pragvåren 1968.

Inte minst kom den populära kabaret-teatern Semafor ledd av skådespelaren/poeten Jiri Suchý och kompositören Jirí Slitr att spela en roll för att få popmusiken accepterad: ”Semaforteatern fäste uppmärksamheten på det faktum att ett nytt slags ‘folklore’ hade skapats av 1900-talets urbana kultur, och den företrädde under flera år en mycket sofistikerad version av denna nya populärkultur.” (Antonin J Liehm). Jiri Slitrs schlagerpop och twistmusik kan för en nutida lyssnare förefalla harmlös, men var vid denna tid närmast subversiv. I Milos Formans debutfilm Det svarta fåret (1963) förekommer Semaforteaterns musik flitigt – popmusiken och 60-talets Nya Våg inom filmen var delar av samma rörelse bort från abstrakta teorier och verklighetsfrämmande dogmer.

En av de tidigaste undergroundgrupperna var The Primitives Group, som lade stor vikt vid det teatraliska under sina scenframträdanden, men som saknade en egen repertoar.  De spelade musik av Doors, Mothers of Invention, Fugs, osv – exotiska grupper vars skivor var mycket svåråtkomliga i Tjeckoslovakien och som få hade hört.

Liksom fallet var med jazzen under ockupationstiden fick nu också rockmusiken den speciella laddning som endast ett repressivt politiskt system kan ge. Rocken övertog jazzens funktion som på en gång abstrakt frihetssymbol och mycket konkret befriare, något som bör framgå av några rader ur en dikt av undergroundmusikern Miroslav Skalický:

The Mothers of Invention befriade oss en stund

från lägerlivet

från tankarna på nästa arbetsdag

från livet bland de nedtrampade

små människorna /…/

Vi var någon annanstans

i en annan, mänskligare värld

Jag öppnade ännu en flaska

och gick för att vända på Frank,

eller snarare byta skiva

mer än tio år gammal

                               sönderspelad men aldrig någonsin sönderlyssnad

Denna lite naiva dikt speglar inte bara rockmusikens betydelse som befriare och verklighetsflykt.  Den ger också en antydan om bristen på information från utlandet och om svårigheterna att få tag på de nya skivorna. Gamla LP-skivor vårdades ömt och spelades år ut och år in.

I september 1968 – alltså endast några veckor efter den ryska invasionen – bildades så den legendariska rockgruppen The Plastic People of the Universe. De hade samma musikaliska förebilder som The Primitives och samma intresse för rockens teatraliska sidor. Till en början utgjordes också deras repertoar av covers på Zappa, Captain Beefheart och Velvet Underground. Ett år senare inleddes en ny fas i Plastics historia i och med att Ivan Jirous blev gruppens konstnärliga ledare. Jirous hade tidigare arbetat med The Primitives, som dock splittrades i april 1969 vid samma tid som Dubcek avgick och lämnade plats för Gustáv Husák och den s k normaliseringspolitiken. Jirous blev den som i artiklar och föredrag formulerade den tjeckoslovakiska undergroundkulturens tankar och idéer – eller ”den andra kulturen” som Jirous föredrog att kalla den. Jirous hade studerat konsthistoria och var inspirerad inte bara av amerikansk psykedelisk musik, utan också av popkonstnärer som Andy Warhol (Plastic höll 1972 en hyllningskonsert till Warhol) och beatnikpoeter som Allen Ginsberg. Den senare var mycket populär i Tjeckoslovakien efter ett tumultartat besök på 60-talet, vilket slutade med att Ginsberg utvisades.
Jirous insisterade på en absolut kompromisslöshet och trohet till de konstnärliga idealen: ”Det är bättre att inte spela alls än att spela en musik som inte härrör från ens egen övertygelse. Det är bättre att inte spela alls än att spela det som makthavarna önskar. Och till och med det är ett för svagt uttryck.  Det är inte bättre, det är absolut nödvändigt.” (Jirous kurs.)
Plastic Peoples inspelningar släpptes på ett antal LP-skivor som tillverkades i väst av utsmugglade band, ibland utan Plastics vetskap.  Deras första LP, Egon Bondys Happy Hearts Club Banned från 1978, distribuerades också i Sverige (ironiskt nog av ett kommunistiskt skivbolag) och innehåller tonsättningar av den tjeckiska beatnikpoeten och filosofen Egon Bondy (pseudonym för Zbynek Fiser). Plastic har här hunnit utveckla en egen stil, en dov och monotont malande musik, som genomgående har en något ominös underton. Gruppen hade dessutom fått förstärkning av frijazzsaxofonisten Vratislav Brabenec, vars vilda solon kontrasterar mot den övriga gruppens lite kantiga rockkomp. Till ljudbilden bidrar också det egendomliga elektronmusikinstrumentet Théréminvox, uppfunnet av den ryske ingenjören Leon Thérémin (som demonstrerade det för Lenin 1921).

Under sina första år var Plastic People en fullt tillåten grupp, även om svårigheterna att få speltillfällen kunde vara stora nog. Normaliseringspolitiken slog inte till med full kraft mot gruppen förrän 1970, då Plastic förlorade sin professionella status. För att bli professionell var man vid denna tid tvungen att spela upp inför en kommitté, som inte bara bedömde den musikaliska kvaliteten utan också den ”politiska medvetenheten”. Nya regler infördes också som förbjöd musikgrupper att ha engelska namn och att sjunga sånger med engelska texter. Plastic vägrade att anpassa sig och fråntogs därför sin licens och även den utrustning de fått låna av statliga bokningsbyråer. 1973 gjorde man ett nytt försök att få officiell status och till allas förvåning fick man det också. Glädjen varade dock bara i två veckor – sedan kom ett brev från Prags kulturcenter som tog tillbaka beslutet med motiveringen att Plastics musik var morbid och kunde få en ”negativ social effekt”. Gruppen valde att fortsätta spela på privata fester, bröllop och födelsedagskalas. Polisen slog till mot dessa illegala konserter. I en artikel i Musician 1983 berättar Paul Wilson (kanadensisk översättare som under en tid spelade bas och sjöng i Plastic People) om ett sådant tillfälle:

Men innan Plastic hade hunnit börja sin konsert, anlände flera busslaster med poliser som avbröt arrangemanget och beordrade alla att lämna staden.  Massor av unga människor drevs iväg mot Budejovices station av poliser och soldater med hundar och kravallutrustning och jagades in i en tunnel under spåren.  I tunneln väntade rader av batongviftande snutar, blodet flöt och ben knäcktes (… ) Sex personer åkte i fängelse och dussintals avstängdes från skolan.

Undergroundrörelsen fortsatte att växa, trots att dess konserter och festivalen nästan alltid övervakades (och ofta avbröts) av poliser. 1976 försökte myndigheterna få ett definitivt stopp på undergroundrörelsen. I ett slag arresterades 27 musiker från Plastic och andra rockgrupper.  Samtidigt drog man igång en förtalskampanj i TV, radio och tidningar. Vad som därefter hände är känt och omskrivet, framför allt genom Václav Havels engagemang för de förföljda musikerna. I intervjuboken Fjärrförhör har Havel utförligt berättat om vad dessa händelser hade för betydelse för honom personligen och för bildandet av Charta 77. Havel lärde känna Jirous bara några veckor före massarresteringarna 1976, och till en början var de ganska avvaktande gentemot varandra. Jirous såg Havel som en representant för den etablerade oppositionen, en person som trots sitt dissidenskap satt kvar i den politiska världen. Konflikten mellan dissidenter och kommunister sågs ju av många som en kamp om makten mellan två politiska block, mellan reformkommunister och normaliseringspolitikens män. Havel hade å sin sida bara hört några vilda rykten om undergroundmusikernas utsvävande liv. De upptäckte snart att det var mer som förenade dem än vad som skilde dem åt, och i efterhand är det lätt att se de många beröringspunkterna mellan Jirous undergroundfilosofi och Havels antipolitiska idéer. I en lång artikel om 70-talets tjeckiska undergroundkultur skriver Jirous t ex:

Syftet med undergroundrörelsen här i Böhmen är att få till stånd en andra kultur: en kultur som inte är beroende av de officiella kanalerna för kommunikation, socialt erkännande och den värdehierarki som etablissemanget fastställt; en kultur som inte kan ha störtandet av etablissemanget som mål eftersom detta bara skulle driva den i famnen på etablissemanget; en kultur som hjälper dem som vill delta i den att göra sig kvitt den misstro som säger att inget kan göras och istället visa dem att man kan göra mycket, så länge de som skapar kulturen begär lite för egen räkning och mycket för andras.

Att lyda Gud mer än människor – det var både Jirous och Havels inställning.  Förbindelserna med amerikansk ”counter-culture” är också tydliga; Havels inledningsvis citerade ord i samtalet med Lou Reed var inte tomt prat.

Kampen för de åtalade musikerna gick till en början ganska trögt.  Många av de etablerade dissidenterna hade svårt att förstå att fängslandet av en samling långhåriga knarkare skulle vara så mycket att bråka om. I sin propaganda förstod myndigheterna att utnyttja ”den tysta majoritetens” misstänksamhet mot avvikande livsstilar. ”Dessa ‘konserter’ urartade vanligtvis till orgier och störande av den allmänna ordningen”, visste den officiella propagandan att berätta:

Inte bara ”konserterna”, utan också de fotografier, filmer och vulgära texter som hittades vid husrannsakan, utgör övertygande bevis på att dessa ”musikgrupper” inte har någonting att göra med kultur. Som instrument använde dessa ”artister” allt som kunde åstadkomma mesta möjliga oväsen, som gamla avgasrör, stålrör osv (… ) Eftersom preventiva åtgärder inte hjälpte, anser vi att ordningsmakt tens ingripande var helt korrekt och i anständiga människors intressen.

Trots detta lyckades Havel och hans vänner samla stöd från många ”anständiga människor”, och ur den ovanliga gemenskap som uppstod mellan f d ministrar, hippies, arbetare och studenter växte så småningom Charta 77 fram.

I september 1976 föll domarna mot fyra undergroundmusiker, däribland Jirous och Brabenec.  Jirous fick det längsta straffet, 18 månader.

Rättegångarna mot rockmusiker avlöste varandra under 70- och 80-talet, och polisens aktioner mot illegala konserter blev allt brutalare. 1983 gjorde Index on Censorship en intervju med Vratislav Brabenec, som just hade gått i exil. Han berättade där om hur polisen hade bränt upp ett hus som Plastic People hade fått låna som spellokal och om hur han själv hade blivit misshandlad av polisen och ställd inför två alternativ: fängelse eller exil. ”De sa att om jag ville bli martyr, så stod de gärna till tjänst.”

Efter hand började medlemmarna i Plastic People att tröttna på den myt som växte upp omkring dem, myten om den kompromisslösa gruppen. Bandet var för alltid förknippat med Charta 77 och motståndet mot Husákregimen – dvs med just den politiska kamp man ursprungligen velat undvika. ”Vi har aldrig tyckt om att sjunga protestsånger”, berättade Brabenec i Index-intervjun. ”Det var en konstlad konflikt som polisen och staten provocerade fram.” Därför valde Plastic att lägga ner verksamheten 1987. I stället bildade tre av de gamla bandmedlemmarna gruppen Pulnoc (Midnatt), som nu plötsligt inte alls hade några problem med att få speltillstånd. 1976 hade det krävts mod att fortsätta som Plastic People, 1987 krävdes det mod att lämna myten bakom sig och gå vidare.

1989 gjorde den tjeckiske regissören Fero Fenic filmen Zvlástní bytosti (”Underliga varelser”), en svårtolkad allegori över den tjeckoslovakiska realsocialismen. I en betydelsefull scen i filmen dyker plötsligt Pulnoc upp och spelar en låt ur Plastic Peoples repertoar. Fenic har här medvetet använt sig av Plastics symbolvärde, och samtidigt som hans film har blivit något av ett bokslut över den kommunistiska perioden 1948-89, framstår den också som en naturlig avrundning på historien om Plastic People. Ofrivilligt och oavsiktligt ingår gruppen nu som en viktig del av Tjeckoslovakiens moderna historia.

Att Pulnoc fick speltillstånd innebar dock inte att alla musiker fick det lättare under 80-talet.  Tvärtom, 1984 inleddes ännu en strid mellan staten och den oberoende musikkulturen. Denna gång gällde det en kulturförening som gick under namnet ”Jazzsektionen inom det tjeckiska musikerförbundet”.  Föreningen hade bildats redan 1971 som en officiell avdelning inom musikerförbundet och gjorde under flera år inget större väsen av sig. Medlemsantalet var begränsat till 3000, så teoretiskt sett fanns ingen möjlighet till expansion. Från 1974 arrangerade föreningen varje år musikfestivalen Prags Jazzdagar. Problemen började när en ny generation tog vid och började vidga jazzsektionens verksamhetsområde. New Wave och avantgardistisk rockmusik fick under täcknamnet ”jazzrock” ett allt större utrymme på föreningens konserter.  Under 80-talet startade man också utgivningen av två skriftserier, ”Jazzpetits” och ”Situace”, där musikteoretiska verk fick samsas med böcker om litteratur och bildkonst. Eftersom en förening inte var underställd censuren på samma sätt som tidningar och bokförlag grep man tillfället att publicera skrifter som annars aldrig skulle ha fått en chans – man lyckades t o m trycka den populäre författaren Bohumil Hrabals mest förbjudna roman, Jag har betjänat kungen av England. Under 80-talet började regimen på allvar få upp ögonen för jazzsektionens aktiviteter – makthavarna märkte att de höll på att förlora kontrollen och att jazzsektionen blivit en trojansk häst inom det helt legala musikerförbundet. Till att börja med slog man till mot Prags Jazzdagar 1977, då några avantgardistiska rockgrupper förbjöds att uppträda. Året efter lyckades jazzsektionen till allas förvåning bjuda in en grupp från väst, engelska Art Bears, men 1980 hade myndigheterna fått nog och förbjöd hela arrangemanget. Till denna upplaga av festivalen hade jazzsektionen bjudit in de svenska grupperna Mögel (rockgrupp med rötter i punkrörelsen) och Kräldjursanstalten (som spelade en Captain Beefheart-inspirerad avantgarderock), men de beviljades inte ens inresevisum; myndigheterna klagade bland annat över att man inte fått granska gruppernas texter i god tid före festivalen.

Mögel – 1978-83

1982 gjorde svenskarna ett nytt försök att delta i Prags Jazzdagar. Den här gången reste grupperna Commando M Pigg, Kropparna (Kräldjursanstalten i ombildad version) och Mögel till Prag. Trots att festivalen stoppades också denna gång lyckades man ändå genomföra några halvillegala konserter i en förort till Prag. I ett reportage i tidningen Schlager (42/1982) kan man ta del av alla märkliga turer kring de svenska gruppernas deltagande i Prags Jazzdagar.

Några fler jazzdagar blev det inte under 80-talet.

Upptakten till regimens attack mot jazzsektionen skedde 1983 då dussintals rockgrupper förbjöds och jazzsektionens ordförande Karel Srp fick sparken. Charta 77, som redan 1977 hade utfärdat ett dokument om populärmusikens situation i Tjeckoslovakien, fick nu återigen anledning att ta till orda: ”Det verkar som om makten med sin nuvarande kulturpolitik avsiktligen vill göra ungdomen till antingen alkoholister, knarkare och kriminella, eller till övertygade motståndare och framtida ‘dissidenter’, eller möjligen – och det verkar vara det verkliga motivet – till indifferenta konformister.

I början av 1984 beslöt makthavarna att ta i med hårdhandskarna och stoppade all verksamhet inom Musikerförbundets Pragavdelning – därmed skulle också jazzsektionen vara ur leken, trodde man. Men sektionen fortsatte som om ingenting hade hänt. Myndigheterna beordrade då Pragavdelningen att utesluta jazzsektionen, men avdelningen svarade – med en underbart absurd logik – att eftersom man hade fått stränga order att upphöra med all verksamhet kunde man rimligtvis inte utesluta jazzsektionen – en sådan åtgärd kunde ju räknas som en form av verksamhet. Makthavarna hade med andra ord försatt sig i ett slags realsocialismens Moment 22. I ren desperation lät inrikesministeriet därför upplösa hela musikerförbundet – och jazzsektionen tog till slut steget ut i dissidentgettot.

1987 inleddes en rättegång mot Karel Srp och andra av jazzsektionens aktivister, bland annat anklagade för förskingring och illegal affärsverksamhet. Karel Srp fick det längsta straffet, 16 månader, och styrelseledamoten Vladimir Kouril 10 månader. Trots myndigheternas konsekvent avvisande hållning försökte jazzsektionen hela tiden arbeta lagligt. Efter bannlysningen anhöll jazzsektionen om förnyat tillstånd, men utan resultat. Man förhandlade också med kulturministeriet om en ny förening, ”Unijazz – Föreningen för jazzmusik i ett globalt kulturperspektiv”, men också där fick man nej. Jazzsektionen försökte på alla sätt att upprätta en dialog med makthavarna, men deras initiativ besvarades undantagslöst med förbud, arresteringar, husundersökningar och indragna tillstånd.

Jazzsektionens medlemmar var inte ensamma om den erfarenheten. Myndigheternas inställning till oberoende initiativ var totalt oförsonlig. I synnerhet var det den yngre generationen och deras kultur som uppfattades som ett hot. ”De litar inte på någon under trettio”, som en bitter samizdatskribent konstaterade. Att jazzsektionen drabbades så hårt beror mycket på att de drog stora ungdomsgrupper till sig och modigt försvarade t o m så förbjudna musikformer som punkrock och New Wave.

Men även utanför jazzsektionen fanns en livaktig, ickeofficiell musikkultur. Den växande punkrörelsen gav ut en egen samizdattidskrift, Attack. Kommunisterna hade tidigt förklarat krig mot punken med den lustiga motiveringen att punkrocken hade uppfunnits av borgarklassen i syfte att få ungdomar att älska kapitalismen.

En av de främsta rockmusikerna i den yngre generationen var gitarristen, saxofonisten med mera Mikolás Chadima, som ledde det under kommunisttiden förbjudna MCH Band. Chadima gav ut sin musik på hemgjorda ljudkassetter, en ”illegal affärsverksamhet” som regimen såg mycket strängt på och som kunde leda till långa fängelsestraff. 1979 undertecknade Chadima Charta 77, vilket definitivt gjorde det omöjligt för honom att arbeta som professionell musiker.

En av Tjeckoslovakiens mest mångsidiga rockmusiker är Michael Kocáb, vars grupp Prazký Výber förbjöds 1983 under inledningsfasen till regimens kampanj mot jazzsektionen. Kocáb har studerat vid Prags musikakademi för kompositören Ilja Hurník och komponerar själv både klassisk musik och jazzrock. Utomlands är Kocáb mest känd som ”rockmusikern som blev parlaments ledamot – han var bland annat med och övervakade tillbakadragandet av de ryska trupperna.

Efter sammetsrevolutionen 1989 är ingenting längre sig likt. Grupper som hade varit helt omöjliga under Husák/Jakeseran kunde nu uppträda öppet. Ett nästan övertydligt exempel på den nyvunna friheten var den märklige sångaren Vincent Venera, ledare för gruppen Svatý Vincent (Den helige Vincent). Med sina avgrundsvrålande hårdrockslåtar, där ord som ”Helvete”, ”Satan”, ”LSD” och ”Död” upprepas i det oändliga, måste han för de gamla kommunisterna ha framstått som själva kvintessensen av ”dekadent” och ”urartad” konst. I en av sina sånger ger han en högst personlig sammanfattning av utvecklingen efter murens fall:

Vi röker alla marijuana
Vi röker alla hasch
och häller i oss alkohol
Vi är på gott humör
därför att allt blev bra till slut
Václav Havel
Václav Havel

I det nya, pluralistiska Tjeckoslovakien förlorar rockmusiken alltmer sin roll som motstånds- och frihetssymbol.  Rocken behöver i fortsättningen inte representera något annat än sig själv. Men erfarenheterna från 70- och 80-talen kommer att prägla kulturlivet under överskådlig tid och ”den andra kulturens” tankar och idéer har haft inverkan långt utöver musikens område.

Tjeckoslovakien fick uppleva 50 år av totalitarismens kulturfientlighet – först i nationalsocialistisk tappning, sedan i realsocialistisk.  Listan på sångare och musiker som fallit offer för förföljelserna kan göras hur lång som helst. Att kommunisterna skulle motarbeta jazzmusiken var från början ingen självklarhet. Även i de kommunistiska leden kunde man finna jazzmusiker och jazzfans, som förde en hård kamp för att rädda över jazzen till Det Nya Samhället. Envetet försökte man påvisa jazzens proletära ursprung, hur den skapats av USA:s svarta minoritet. Inom den kommunistiska rörelsen fördes en ständig intern kamp för eller emot jazzen, men till slut var det ändå jazzens fiender som segrade. De jazzmusiker som attraherats av kommunismens jämlikhetsidéer bör ha blivit rejält besvikna efter Pragkuppen 1948. De nya makthavarna hade ingen som helst användning för deras idéer om den ”proletära jazzen”. Kommunister sådana som jazzsångaren och teatermannen E F Burian blev, som Milan Kundera skulle ha uttryckt saken, ”sina dödgrävares lysande bundsförvanter”.

Under sin första tid vid makten försökte kommunisterna skapa en folkets musikkultur som skulle ersätta den degenererade borgerliga musiken. Kompositörerna fick i uppdrag att skriva sånger som Den Nya Människan kunde sjunga, till vardag såväl som till fest. Men det visade sig vara lättare sagt än gjort. ”Visa mig en enda kooperativ jordbrukare som skulle sjunga era sånger om jordbrukskooperativ för sitt eget nöjes skull!” utbrister huvudpersonen i Milan Kunderas Skämtet när han träffar en kompositör av socialistiska folkvisor. ”Då skulle ju käften bli sned på honom, så onaturliga och falska som de är! Propagandatexten sticker ut från denna kvasifolkliga musik som en illa sydd krage!”

Varje försök att ersätta den kapitalistiska populärmusiken med socialistiska surrogat misslyckades snöpligen. De proletära kompositörernas dilemma var att de inte hade tillåtelse att använda sig av de konstgrepp som gör populärmusiken populär (beat, scat, synkoper). Jazzkännaren S Frederick Starr har pekat på några viktiga skillnader mellan den amerikanska jazzkulturen och bolsjevikernas proletära kultur:

Jazzen blev med sin anknytning till ohämmade kroppsrörelser och gungande danser den främsta symbolen för den mänskliga kroppens frigörelse. Om bolsjevikernas ideal för masskulturen direkt avsåg att utnyttja kollektivets fysiska energi i arbetslivet, så talade den amerikanska jazzen för en frihet för individen att utanför arbetet använda sina muskelkrafter efter eget behag. Om det frihetsideal som Oktoberrevolutionen och dess kultur var ett uttryck för inriktade sig på ett perfekt samhälle i någon utopisk framtid, så representerade jazzen människornas önskan om att kunna uttrycka den ofullkomliga samtidens alla lidelser – sorg, skratt, kärlek, hat – genom en dionysisk blandning av rytm, melodi och dans.

Efter hand falnade den revolutionära glöden, och för partibyråkraterna blev makten mer och mer ett självändamål. Man gav upp försöken att skapa en ideologisk folkmusik. De statliga skivbolagen började istället att producera menlösa och intetsägande schlager. I teorin fördömde man eskapistisk musik, men i praktiken uppmuntrade man den.

Partiideologerna upptäckte till slut det omöjliga i att skapa en politiskt godtagbar populärmusik. En schlager är aldrig nyttoinriktad, den handlar alltid om våra privata känslor och drömmar, om kärlek och sex, glädje och sorg. Mer sällan befattar den sig med samhällsbyggen, framtida utopier och medborgarplikter. Den är till sin natur opolitisk och ickeideologisk, och det är däri dess lockelse ligger. På sitt bakvända sätt hade kommunisterna rätt när de anklagade den västerländska populärmusiken för att vara individualistisk och borgerlig, dekadent och kroppsfixerad. Den är allt detta och därför så älskad.

Förföljelserna mot populärmusiken fortsatte med oförminskad styrka, även sedan partifunktionärerna slutat tro på sin egen ideologi. Det berodde till stor del på att det ur såväl jazzen som rockmusiken uppstod den andra kultur som Ivan Jirous pratat om, en parallell kultur, som undandrog sig kontroll och därmed utgjorde ett potentiellt hot mot den totalitära makten.  Sådana spontana rörelser slog man ner, var de än visade sig. Till och med en så harmlös organisation som scoutrörelsen var ju förbjuden i Tjeckoslovakien eftersom den utgjorde en andra kultur i konkurrens med pionjärerna. (Trots det fanns det underground-scouter som i största hemlighet gick på hajk och slog råbandsknopar.)

Popmusiken, som i väst ofta associeras med likriktning och kommersialism, blev i kommunistländerna livets och förändringens representant i ett stelt och orörligt samhälle. När Plastic People fängslades 1976 stod det klart för Václav Havel att makten därmed avslöjat sina verkliga intentioner: ”att totalt likrikta livet, operera bort allt som var det minsta avvikande, särpräglat, framträdande, oberoende eller oklassificerbart”.

Ideologin och popmusiken talade helt enkelt olika språk.  ”We say rock/they say block/We say groups/they say troops”, sjöng MCH Band 1985. Ideologins monopolistiska anspråk gjorde till slut en konfrontation oundviklig.

Tidigare publicerad i Ord & Bild 1992:2.

JAG HETER LARRY! JAG ÄR INTE BLYG LÄNGRE!

Det kallas ”outsider music”, ”sunkadelica” eller ”incredibly strange music”. Vad det handlar om är oskolade artister, som står utanför den etablerade musikbranschen, men ändå – eller just därför – lyckas skapa något annorlunda och särpräglat. Det är en musik som ingen kan stå likgiltig inför. Några skrattar åt den. Andra blir arga och håller för öronen. Åter andra identifierar sig med den och tar den till sitt hjärta. De menar att ”outsider”-musiker ofta lyckas förmedla känslor på ett starkare och mer övertygande sätt än konventionella artister. Martin Kristenson berättar här om sångaren som kallats ”outsider”-musikens Gudfader: Wild Man Fischer.

Redan omslagsbilden skvallrar om att det här är en skiva utöver det vanliga.  Den föreställer en ung man med vansinnig blick och håret på ända som håller armen om en äldre dam. Han trycker en vass kökskniv mot hennes bröst. Runt damens hals hänger en skylt med texten ”Larry´s mother”. Ovanför bilden läser vi skivans titel: An Evening With Wild Man Fischer.

På omslagets baksida ser vi samme man som sångare i ett rockband, och inte vilket rockband som helst – han ackompanjeras av Frank Zappa och The Mothers of Invention. En kort text i övre vänstra hörnet meddelar att

 Wild Man Fischer är en verklig person som bor i Hollywood, Kalifornien. Förut var han mycket blyg. Han hade inga vänner. En dag bestämde han sig för att bli mer aggressiv. Han skulle skriva sina egna sånger och sjunga dem för folk och berätta för dem att han inte längre var blyg. När han gjorde det trodde alla att han var galen. Hans mamma skickade honom till mentalsjukhus två gånger.

En närmare granskning av skivan ger vid handen att den är producerad av Frank Zappa och inspelad 1968 på skivmärket Bizarre.

Vid den här tiden hade Zappa redan utgivit flera album, antingen i eget namn eller med sitt band Mothers of Invention. Frank Zappa var i grunden rockmusiker, men han visade tidigt intresse för modern jazz och avantgardistisk så kallad konstmusik, och till hans idoler hörde kompositörer som Cage, Stockhausen och Varèse. Textmässigt arbetade Zappa i samma satiriska och genomskådande tradition som Lenny Bruce. Debut-LP:n Freak Out (1966), ofta kallad rockhistoriens första konceptalbum, präglas helt av Zappas individualistiska livssyn och motvilja mot kollektiva rörelser. På omslaget definierar han freak out-filosofin som ett sätt för den enskilde att vända samhällets konventioner ryggen och finna egna sätt att uttrycka sig, i tankar, mode eller musik.

Zappa slog igenom mitt under hippierörelsens storhetstid, och har ofta blivit förknippad med den. Ändå var han minst lika skeptisk till flower power-idealen. Han misstrodde Woodstock-generationens enkla slagord, och menade att individuell frihet inte kan uppnås genom att man byter ut en form av konformism mot en annan. Zappa hade inga illusioner om de unga, som han menade var precis lika fångna i schabloner och stereotyper som föräldragenerationen. Albumet We´re Only In It For The Money från 1967 är en skoningslös satir över hippierörelsen och dess drömmar om ett framtida Shangri-La:

There will come a time when everybody who is lonely will be free…

TO SING & DANCE & LOVE (dance and love)

There will come a time when every evil that we know will be an evil…

THAT WE CAN RISE ABOVE (rise above)

Who cares if you´re so poor you can´t afford

To buy a pair of Mod A Go-Go stretch-elastic pants…

THERE WILL COME A TIME WHEN YOU CAN EVEN

TAKE YOUR CLOTHES OFF WHEN YOU DANCE

1967 hade Zappa fått nog av sitt skivbolag MGM/Verve, som undanhöll royalty och censurerade hans skivor, och för att få full kontroll startade han ett eget skivmärke, Bizarre Productions/Straight Records. Avsikten var dels att ge ut Zappas/Mothers egen musik, dels att ta sig an artister som inget annat skivbolag ville veta av: ”Vi gör skivor som är lite annorlunda”, hette det i programförklaringen. ”Vi presenterar musikaliskt och sociologiskt material som de stora skivbolagen förmodligen inte skulle ge dig chansen att höra. Precis vad världen behöver – ännu ett skivbolag”.

Några av skivorna på Bizarre/Straight har blivit klassiker, som t ex Captain Beefhearts album Trout Mask Replica (1969). Även Alice Cooper fick sin första chans hos Zappa (Pretties For You 1969). Zappa gav också ut ett dubbelalbum med en helt oredigerad och ocensurerad Lenny Bruce.

Andra skivor kan ses som sociologiska experiment. Ett sådant var GTO´s (Girls Together Outrageously) album Permanent Damage (1969). Bandet bestod av fem hippieflickor och groupies med extrema kläder och frisyrer, som ibland höll till i Zappas inspelningsstudio. Två av dem arbetade dessutom som barnflickor åt makarna Zappa.

”När ni ändå är här, varför skriver ni inte ihop lite texter så att vi kan göra en skiva?” frågade Zappa en dag. Resultatet blev en LP som inte åldrats med någon större värdighet, en egendomlig blandning av enkla sånger, dikter, dialoger och improviserade skildringar ur flickornas vardag. På skivan medverkar även den legendariska konstnären och groupien Cynthia Plaster Caster, mest känd för sina gipsavgjutningar av rockstjärnepenisar (se intervju i tidningen SEX #1).

I motsats till Zappa var GTO-medlemmarna starkt präglade av hippie-idealen. På omslaget skriver en av dem, Miss Pamela, med tidstypisk entusiasm: ”Jag älskar er – allihopa – jag älskar er. Kramar och kyssar. Kyssar och kramar”.

Den märkligaste och mest oförglömliga av Bizarre-skivorna är ändå dubbel-LP:n An Evening With Wild Man Fischer med gatusångaren Larry Fischer. Den är praktiskt taget omöjlig att få tag på i dag, och lär nog så förbli, för Zappas änka Gail (som äger rättigheterna till skivan) har förklarat att hon aldrig tänker släppa den på CD. Hon anser att den inte gör Zappa rättvisa som producent och konstnär. Det finns tydligen också en personlig animositet: Fischer lär vid ett tillfälle fått ett raseriutbrott hemma hos familjen Zappa och börjat kasta saker omkring sig. Zappas dotter Moon undgick med en hårsmån att bli skadad, och sedan dess var Fischer portförbjuden. I Zappas självbiografi nämns Wild Man Fischer bara i förbigående.

De fyra skivsidorna är mer än en samling sånger, det är en hel berättelse, historien om hur Larry ”Wild Man” Fischer blev den han är. Tonen är till en början ganska glad och ljus, man skrattar åt Fischers egendomliga sånger och infall, men mot slutet blir stämningen mer desperat för att på fjärde sidan bli direkt obehaglig. Efter en genomlyssning är man fylld av motstridiga känslor, man är beklämd, road och förvirrad på samma gång.

Varje skivsida har ett tema, och är försedd med en rubrik. Den första sidan heter ”The Basic Fischer” och är en presentation av fenomenet Wild Man Fischer. Först hör vi Larry Fischers signaturmelodi, den barnviseliknande sången ”Merry-Go-Round” framförd av Fischer själv till ackompanjemang av Zappas trummis Artie Tripp. Fischer gapar mer än sjunger, och låter ibland som han är på väg att brista i gråt. De följande sångerna är inspelade ute på gatan framför Whisky A Go Go på Sunset Strip i Los Angeles, där Wild Man på sedvanligt aggressivt sätt säljer sina sånger till förbipasserande:

”Do you wanna hear an original new song for a dime? I swear to God it´s original!”.

Man hör hur en flicka skriker åt honom att han är galen, men Fischer svarar i hysterisk ton: “Jag är inte galen! Jag är inte galen!”.

I ett studioinspelat inslag berättar Fischer om hur han en dag helt sonika bestämde sig för att sluta vara blyg, och som ett mantra upprepar han gång på gång:

 Jag heter Larry, jag är inte blyg längre. Ska vi bli vänner? Jag är inte blyg, jag har förändrats. Folk brukade säga: ”Där går Larry, han pratar inte med någon”. Men jag har förändrats, jag är en ny Larry, jag är inte blyg längre!

Den första skivsidan avslutas med ett improviserat nummer där musikern och producenten Kim Fowley tillsammans med kollegan Rodney Bingenheimer och GTOs gör förutsägelser om Wild Man Fischers framtid. Fowley spår att Fischer kommer att bli den nya Beatles, Rolling Stones och Elvis, kvinnor kommer att ta livet av sig för hans skull, och när utomjordingarna en dag landar och frågar efter vår ledare kommer vi alla att svara: Wildman Fischer! I finalen skriker flickorna i GTO efter att få ligga med Fischer, och slutordet går till Larrys f d flickvän, som berättar att hon mest imponerades av Fischers otroliga mod att göra precis vad han vill. Redan under detta nummer börjar man skruva oroligt på sig. Det är svårt att komma ifrån tanken att Fowley och Bingenheimer bara driver med Fischer, att de roar sig på hans bekostnad.

Skivans andra sida heter ”Larry´s Songs Unaccompanied” och innehåller a capella-versioner av femton Wild Man Fischer-sånger. Fischer sjunger och imiterar musikinstrument i en serie sånger som inspirerats av amerikansk 50- och 60-talsrock. Texterna har dock en alldeles egen karaktär, vilket titlar som ”Which Way Did The Freaks Go?”, ”I´m Working For The Federal Bureau Of Narcotics”, ”Monkeys Versus Donkeys” och “Think Of Me When Your Clothes Are Off” vittnar om.

Den tredje sidan kallas “Some Historical Notes”. Larry sjunger här några av sina sånger och berättar om bakgrunden till dem. Första spåret är ”The taster”, en Chubby Checker-inspirerad låt som Larry skrev vid sexton års ålder och som han förgäves försökte få skivbolagen att nappa på. ”The taster” är den ena av två låtar på albumet där Fischer kompas av ett rockband (i själva verket spelar Zappa alla instrumenten). ”Taster” är en optimistisk slagdänga, som kontrasteras av sidans sista nummer, ”Wild Man On The Strip Again”, där vi är tillbaka på gatan och åter får höra publikens rop: ”Larry, you´re insane! You´re insane!”.

Sista sidan är döpt till ”In Conclusion” och innehåller albumets starkaste nummer, ”The Wild Man Fischer Story”. Larry framför pjäsen om sitt liv där han själv spelar alla rollerna. Vi får höra om en totalt kärlekslös uppväxt, om mobbing och trakasserier, om hur han blev relegerad från skolan 1962, hur han togs in på mentalsjukhus 1963 och 1965, och hur han slutligen började sjunga sina sånger på gatan. Sista spåret heter ”Larry Under Pressure” och är en dialog mellan Fischer och Zappa, som sitter i inspelningsstudions kontrollrum.

”Börjar vi bli klara?” frågar Larry.

”Hur så, gillar du inte att göra skivor?” säger Zappa.

”Jo…men jag har känt mig så pressad den sista tiden… en oförklarlig press.”

Plötsligt får Fischer ett utbrott:

”Glöm inte, Frank, att hur lycklig jag än var 1961 och 1962 så åkte jag in och ut på mentalsjukhus, jag fick höra att jag var galen, jag var tvungen att sova tillsammans med gamla gubbar som pissade och sket på golvet, jag fick veta att jag var galen, jag kommer alltid att vara galen… Jag kan inte vara lycklig längre när jag sjunger… de jävla skitstövlarna, de är jävla skitstövlar allihop, Frank! Jag försöker komma tillbaka till den jag var 1961, om jag kan.”

”Börja med att le”, svarar Zappa okänsligt. ”Vill du ta en paus?”.

”Nu fick du mig att minnas, Frank”, säger Larry.

Det är albumets sista ord, följt av en lång, betydelsemättad tystnad.

An Evening With Wildman Fischer släpptes 1969, och Fischer upplevde en kort tid av framgång med klubbframträdanden, turnéer och goda recensioner i Rolling Stone. Redan före albumet hade han uppträtt i TV-programmet Laugh-In (förebilden för svenska Partaj) där även en annan udda artist, Tiny Tim, medverkade. Till skillnad från Tiny, som var en regelbundet återkommande gäst i programmet, fick Fischer bara vara med en gång – förmodligen därför att han var en mycket mer oroande person än den älskvärde Tiny Tim. I motsats till Tiny Tim blev Fischer heller aldrig känd hos en bred publik, han förblev en angelägenhet för undergroundkulturen. Efter den kortlivade berömmelsen fortsatte han att uppträda på gatorna i Los Angeles. Då och då framträdde han även med spontana föreställningar på läktarna på Dodger Stadium, något som han snart fick sluta med av säkerhetsskäl. Någon ny skiva blev det inte förrän 1977 då det nystartade skivbolaget Rhino Records gav ut Wildmania, som följdes av Pronounced Normal (1981) och Nothing Scary (1984). De här skivorna är dock långt ifrån samma omtumlande upplevelser som debutalbumet, men de gav Fischer en kortlivad andra karriär. Pronounced Normal innehåller en version av Beatles ”Yesterday”, som Fischer presenterar med orden: ”Beatles har alltid varit mina favoriter, och jag hoppas att jag en dag ska bli större än dem.” En av sångerna handlar om Zappa:

Frank has kids and a wife

Frank has a very interesting life…

Frank owns my publishing rights

Frank doesn´t let me sleep at night…

I think about him all the time,

you can say he´s on my mind

Frank, do you think about me

And how it used to be?

Det egendomligaste inslaget i Fischers karriär var en duett med sångerskan Rosemary Clooney, som möjliggjordes genom en gemensam bekant. Clooney spelade bara in två andra duetter, en med Frank Sinatra och en med Bing Crosby, så valet av Fischer som sångpartner är närmast sensationellt.

I början på 80-talet spårade två svenska frilansjournalister upp Fischer och gjorde en radiointervju med honom.  Där berättar Larry att han på allvar trodde att han skulle bli en världsberömd sångare, och med anledning av svenskarnas besök frågar han förhoppningsfullt:

”Är jag stor i Sverige? Spelas jag på radiostationerna där?”

Enstaka intervjuer på senare år berättar om en tragisk figur, fattig och manodepressiv, uppfylld av paranoida konspirationsföreställningar. Tom Roches intervju med Fischer för tidningen Stomp and Stammer 2001 avslutas med att Fischer säger: ”Gå inte än. Jag är ensam.” Lika sorgligt är det att se dokumentärfilmen Derailroaded, som nyligen släpptes på dvd. I den varvas bilder av Fischers rotlösa tillvaro med intervjuer där musikhistoriker, artister och producenter betygar honom sin vördnad. I slutet av filmen får vi se hur Fischer år 2004 flyttar in på ett vårdhem och för första gången på fyrtio år börjar ta medicin. En textskylt informerar oss om att han äntligen kan hantera sitt liv, men att han också förlorat sin vitalitet. (Den 16 juni 2011 dog Larry Fischer, 66 år gammal.)

På omslaget till An Evening With Wild Man Fischer skriver Zappa: ”Lyssna på detta album flera gånger innan ni bestämmer er för om ni tycker om det eller ej, och vad Wild Man Fischer är för en person. Han har någonting att säga er, även om ni kanske inte vill höra det.” Avsikten med att producera albumet var helt säkert en uppriktig vilja att förstå Larry Fischer, men också att försvara hans rätt att vara annorlunda, allt enligt Zappas individualistiska grundsyn. Det är dock ingen lättköpt hippiefilosofi vi bjuds på. Zappa har inte försökt framställa Fischer som en gullig och tokrolig bohem. Han har inte retuscherat bort de obehagliga sidorna av Fischers liv. I stället påminner skivan oss om att det alltid kommer att finnas människor som hamnar utanför gemenskapen, som inte passar in någonstans. Är det en cynisk attityd? Inte nödvändigtvis. Det är först när vi accepterar världen som den är som vi har någon möjlighet att ta itu med problemen. An Evening With Wildman Fischer utgör ett korrektiv till hippierörelsens naiva idealism. Abstrakta idéer om kosmisk förståelse räcker inte långt inför riktiga människor och deras problem. De verkliga cynikerna är de som älskar Mänskligheten mer än individerna.

Fischer fick heller ingen fristad i Woodstock Nation. Till hippieparadiset var bara vackra människor välkomna. Miss Pamela, GTO-medlemmen som sa sig älska alla i hela världen, har i sin bok I´m With The Band: Confessions Of A Groupie, beskrivit hur hon gick långa omvägar för att slippa träffa den obehaglige Fischer: ”Jag var i hemlighet förskräckt över att bli sammankopplad med en människa av hans sort.” Inga kyssar och kramar för honom, med andra ord.

Det var detta, tror jag, som Zappa såg, och som han så osentimentalt redovisar på An Evening With Wild Man Fischer. Det för oss vidare till frågan om vilket ansvar han har gentemot Fischer. Det finns ingen anledning att betvivla Zappas ärliga uppsåt, men man kan undra vad som händer med en känslig människa som plötsligt blir berömd och omtalad. På skivan är ”Wild Man Fischer” mest en symbol, ett åskådningsexempel för Zappas filosofi, men verklighetens Larry Fischer var tvungen att leva vidare efter skivkarriären. Vad hände när strålkastarna släckts och alla gått hem – vem brydde sig om Larry Fischer då? Hur klarade han besvikelsen när han insåg att han aldrig skulle bli större än Beatles – eller ens Tiny Tim?

Serietecknaren J R Williams har i en artikel ställt några frågor om sin vän Larry Fischer:

Var det klokt av någon med mentala problem att ge sig in i den hårda musikbranschen, eller att utsätta sig själv för en stundtals grym och nyckfull publik? Förmodligen inte. Men är det fel av någon med psykologiska och känslomässiga problem att vilja få folk att tycka om honom, att eftersträva ett ”socialt liv”, att drömma om rikedom och berömmelse? Och som lyssnare… ska vi skämmas för att vi låter oss underhållas och roas av sådana som Wild Man Fischer, som så tjänstvilligt blottar sitt inre för oss?

Inga lätta frågor. Vad hade hänt om Fischer aldrig träffat Zappa? Hade han varit lyckligare – eller olyckligare?

An Evening With Wild Man Fischer är trots mörka inslag också ett album fyllt av liv och präglat av Fischers lust att uttrycka sig på egna villkor. Förhoppningsvis kan den fortfarande trösta och inspirera genom sitt envetna försvar för rätten att vara annorlunda. Kanske kan den få en och annan finnig tonåring att gå ut ur sitt rum och säga: jag är inte blyg längre!

SKIVOR:

Wild Man Fischer: An Evening With Wild Man Fischer (Bizarre/Reprise 2XS 6332, 1969)

Girls Together Outrageously: Permanent Damage (Straight STS 1059, 1969)

Captain Beefheart & His Magic Band: Trout Mask Replica (Straight STS 1053, 1969)

Alice Cooper: Pretties For You (Straight STS-1051, 1969)

Lenny Bruce: The Berkeley Concert (Bizarre/Reprise 2XS 6329, 1969)

BÖCKER:

Des Barres, Pamela: I´m With The Band: Confessions Of A Groupie, Beech Tree Books 1987.

Zappa, Frank: The Real Frank Zappa Book, Pan Books 1989.

FILM:

Derailroaded: Inside The Mind Of Larry “Wild Man” Fischer (Plexifilm DVD 2006, regi: Josh Rubin)

ARTIKEL:

Fischer, Klaus: “Wild Man Fischer: Vilden från LA” (i: 2NioNio 1983:4, finns även att läsa på http://www.bautarecords.se)

Detta är en omarbetad version av en artikel som tidigare publicerats på http://www.sunkit.com.